Rehabilitacija polemike: Walter Benjamin kao književni kritičar i prikazivač

Heinrich Kaulen

Rehabilitacija polemike: Walter Benjamin kao književni kritičar i prikazivač

 

Ne zaboravimo da kritika, ako želi nešto da postigne, mora samu sebe bezuslovno da potvrđuje. Štaviše, moguće je da ona mora – pomislimo na teorije braće Schlegel – samoj sebi da dodeli najviši položaj.

Walter Benjamin

Novi pogledi na kanonizovani opus

U svojim tezama za “Program književne kritike” (1929/30) Benjamin citira misao Ludwiga Börnea, da onaj koji bi želeo Nemce “privoleti dobru”, “taj se i ne laća ničega doli što vazdan piše, a koji želi da uradi to kako valja, taj piše prikaze”. “Koliko samo”, pridodaje Benjamin sarkastično, “vremena mora da su se promenila”.

Zasigurno je teško da prikazi kao “primenjeni” književni oblici, koji stoje na raskršću nauke o kulturi, beletristike i novinarstva i okrenuti su kako pragmatičnim ciljevima tako i istraživanju aktuelnog, potvrde danas svoj vanvremeni značaj. Iako još od Lessinga i braće Schlegel ima istaknutih protivprimera, prikazi i dalje važe za puke propratne tekstove, i ne uzimaju se kao jednako vredna književna forma sui generis. Čak su i u recepciji Benjamina nakon 1945. prikazi u početku svakako imali perifernu ulogu. Dokle god se na prvom mestu radilo o tome da se ovaj autor etablira kao središnja figura filozofije 20. veka, preterano isticanje njegovih svakodnevnih publicističkih aktivnosti moglo je samo biti na smetnji. Theodor W. Adorno je, pre svih, insistirao na tome da svog prijatelja sačuva od pogrešno shvaćenog određenja “klišea esejiste” i feljtoniste. Tek od izlaska trećeg toma Sabranih spisa, koji je uredila Hella Tiedemann-Bartels, Benjaminovi su se prikazi – dotad uglavnom zatureni po starim novinama ili arhivama – pokazali u svoj svojoj širini i postali dostupni široj javnosti. Odvajanjem od izvornog konteksta objavljivanja i stavljanjem u zajednički svezak ovi prikazi su, tako, prvi put poprimili karakter dela. “Slika Benjamina prikazivača je ovim tomom prvi put zasijala u punom svetlu”, opravdano je konstatovao Gershom Scholem nakon objavljivanja ove knjige 1972. godine. Ovo izdanje zapravo je prikaze i kritike Waltera Benjamina ponovo vratilo u kulturno pamćenje i time podstaklo osobenu posthumnu recepciju, što je valjda bilo moguće samo u kontekstu političkih gibanja iz 1968. To ostaje njegova velika i neopoziva zasluga. Čitav ovaj rad – uključujući utvrđivanje građe, objedinjavanje obimnog tekstualnog materijala i pripremu za štampu – s obzirom na gotovo neizbežne greške svakog pripremnog posla, još uvek ne može biti odgovarajuće procenjen. Izdanje iz 1972. godine postavilo je temelje za kanonizaciju Benjamina kao klasika moderne književne kritike, i do danas uveliko utiče na njegovu recepciju.

Benjamin je tokom celog života bio neortodoksni kritičar koji se lako kretao između disciplina, oslobodivši se uskosti i doktrinarne krutosti specijalističkog diskursa, i ne dopustivši da mu se, ni sa koje strane, nameću bilo kakve zabrane mišljenja, metodološke granice ili dogmatska vrednosna pravila. Cenio je prikaz kao žanr upravo zato što mu je “opuštenim tumaranjem” “refleksije” omogućavao oneobičavajuće uvide i iznošenje provokativno izoštrenih teza. Kao otvorena forma prikaz ga je uputio ka neformalnom diskursu, koji nije bio ni strogo disciplinarno organizovan ni tematski ograničen niti metodološki na bilo koji način regulisan. Upravo u ovoj emancipaciji od institucionalizovanih prisila – a ne u aproprijaciji kao vodećem principu zasebnih akademskih disciplina – leže, osim toga, provokativni podsticaji za nauku i istraživanje, koji i dalje proističu iz njegove misli.

Benjamin za života, naime, nikada nije bio institucionalno obezbeđen, ali ni, nasuprot uvreženom mišljenju, potpuno izolovan. Naprotiv, uglavnom je bio upleten u gustu i raznoliku mrežu prijateljstava i poslovnih kontakata, koji se često mogu do detalja rekonstruisati. Poznavao se lično sa mnogim autorima čija je dela prikazivao, a za njihove predmete istraživanja uglavnom ga je vezivalo duboko teorijsko interesovanje. Njegovi prilozi često su nastajali u dogovoru sa uredništvom ili su poticali iz razgovora sa ljudima iz njegovog kruga prijatelja. Mnogo puta su već za njegovog života nailazili na značajan odjek, kako u spomenutom krugu poznanika tako i kod prikazivanih autora, a u pojedinim slučajevima i na poneki publicistički odgovor. Benjamin je u svojim pismima nepresteno naglašavao koliko mu je bilo stalo do ovih reakcija. U ovakvim situacijama, unutar malog kruga poznavalaca koji su ga uvažavali i njihove unutrašnje hijerarhizacije, pripremana je postepeno i spoljašnja hijerarhizacija koja se, naizgled neočekivano, ispoljila nekoliko decenija kasnije kanonizacijom Benjamina kao klasika književne kritike.

Imajući u vidu ova društvena preplitanja, potrebno je ako ne u potpunosti revidirati, onda u najmanju ruku većim delom relativizovati stereotip o Benjaminu koji se učvrstio krajem 1960-ih, a koji ga je predstavljao kao društveno osamljenog intelektualca s levice, nesposobnog za život i preplavljenog melanholijom, i kao čoveka koji je navodno nemoćan zapao u (ne)milost svojih sponzora te se morao slomiti pred fatalnom nadmoći okolnosti. Čak i ovde postaju očigledni obrisi nove i drugačije slike o Benjaminu, koja se od dotada uvrežene ne razlikuje samo u nijansama. Praksa Benjamina prikazivača na puno mesta otkriva i te kako pragmatičnog i proračunatog, ali i profesionalnog te mnogostranog intelektualca, koji je raspolagao širokom plejadom sagovornika i sa njima imao veliki broj dodirnih tačaka, koji je zavisnost od pojedinih osoba kompenzovao odnosima s drugim, koji je bio svestan svog položaja i sopstvenog duhovnog ranga i koji je za redakcije sa kojima je sarađivao predstavljao sve drugo osim ugodnog partnera u raspravi.

Dokle god su mu to dopuštale političke i životne prilike, Benjamin publicista umešno je i uspešno delovao kao “strateg u književnim borbama”. Bio je vičan efikasnoj organizaciji svog rada i uglavnom je, čak i pri neočekivanim obrtima, hrlio pravo prema vlastitim interesovanjima; bio je, povrh svega, kako stoji u jednom pismu iz jula 1933. godine, sasvim uvučen u “najprepredenije, najrazboritije i najsuptilnije umeće življenja, koje vodi ka vlastitoj nesreći u iskorišćavanju prilika”. Bio je odlično upoznat sa prilikama u publicističkoj sferi i tadašnjim stanjem medija, posebno sa onime što se ticalo novinarstva i sve popularnijeg radija, a takođe je, kako pojedini primeri pokazuju, naučio da se uspešno samopozicionira i imao je istančan osećaj za nadolazeće revolucionarne preokrete u medijima, naročito u trenutku prelaska sa štampanih na masovne medije, koji su nastajali u 20. veku. Osim toga, bio je svestrani posmatrač književne scene, ne samo u Nemačkoj već i (pogotovo) u Francuskoj i Rusiji.

Iza klišetizirane slike o melanholiku koji upada iz nevolje u nevolju, koju je Benjamin, istina, u zlokobnim vremenima povremeno sam podsticao svojom sklonošću samostilizaciji, otkriva nam se verzirani novinar, nametljivi publicista i neretko umešno taktičan medijski praktičar. Pri tome, tek istorijska kontekstualizacija pokazuje koliko je Benjamin kritičar zaista bio upleten u istorijske rasprave i političke konflikte 20. veka. Tokom svog intelektualnog razvoja uvek su mu se presecali putevi sa osobama iz protivničkih ideoloških tabora, a iz ovih “susreta”, u svojevrsnom istorijskom izvodu, mogu se iščitati središnja polja moći kulturnih, naučnih i društvenih diskursa prve polovine prošlog stoleća.

Delo kao proces: od prvih bibliografskih beleški do naknadne upotrebe prikaza

Benjaminov rad na prikazima započinje dugo pre istinskog zapisivanja i, u slučaju da dođe do objavljivanja, takođe se još dugo ne završava štampanjem u časopisu.

Prvo nastaju bibliografski popisi, i u Benjaminovoj zaostavštini očuvan je veliki broj onih poput “Liste pročitanih dela” i drugih tematski ili hronološki poređanih spiskova naslova. Benjamin je kasnije o mnogim knjigama spomenutim u ovim popisima zaista i pisao, što upućuje na to da ove liste nije koristio samo u svrhe književnih istraživanja ili pregleda novih izdanja, već i kao orjentir u svojim pregovorima sa uredništvima časopisa. Informacije o važnijim novim izdanjima redovno je prikupljao iz rubrika “Nove knjige” u Književnom dodatku Frankfurter Zeitunga i “Sedmična bibliografija” u Književnom svetu te iz oglasa izdavača. U mnogim slučajevima Benjamin je zasigurno imao pravo da sam predloži knjigu za prikazivanje, a u najmanju ruku je učestvovao u donošenju te odluke. Ovo je, pre svega, važilo onda kada se lično poznavao sa izdavačem ili odgovornim urednikom. U ostalim je slučajevima tema predstojećeg priloga od početka bila skrojena prema njegovim interesovanjima. Tek je retko morao da se poduhvati pisanja o nečemu što ga uopšte, ni lično niti stručno, nije zanimalo. U pojedinim slučajevima, međutim, za prihvatanje uredničkog naloga bili su odlučujući prvenstveno razlozi finansijske prirode ili pak izgledi za dobijanje dragocenog primerka knjige. Odlazak u egzil naročito je uticao na njegovu želju da proširi “malu priručnu biblioteku”, što nije nevažno s obzirom na dugotrajno usredsređivanje na “subalternu formu prikazivanja knjiga”. Ali ovo nipošto nije bilo pravilo. Predstava po kojoj je Benjamin nevoljno morao da se lati izvršavanja beznačajnih zadataka prema diktatu svog nalogodavca, a koji ga nimalo nisu zanimali, e da bi obezbedio sebi sredstva za život, ne poklapa se sa činjenicama. Čak i sačuvane beleške sa spiskovima na kojima je Benjamin čvrsto zacrtao kojim će se knjigama pozabavati govore o njegovom aktivnom sudelovanju prilikom realizacije većine ovih planova.

Dobijanjem primerka knjige za prikazivanje radni proces stupa u narednu fazu. Dok se, inače, smatra da je Benjaminova biblioteka, s izuzetkom delova dečje zbirke knjiga, potpuno iščezla, tokom pripreme ovog izdanja dva primerka – knjiga Lawrencea Eckera i Antologija nemačkih balada od Bürgera do Münchhausena – mogla su se pronaći u Brechtovoj biblioteci. Još dva primerka, koja je Benjamin koristio prilikom pripreme Pariskih pisama o slikarstvu i fotografiji, bila su, barem privremeno, pohranjena u Specijalnom arhivu u Moskvi, pre nego što su odatle otpremljena u neku drugu, do danas nepoznatu ustanovu. Benjamin je ove pozajmljene primerke, veran vlastitoj devizi iz “Tehnike kritičara u trinaest teza” da se s jednom knjigom može utoliko bolje polemisati “što se ona manje izučava”, tek letimice pročitao, no čini se da je u brojnim drugim slučajevima usredsređeno i intenzivno proučavao knjige. Iz ove lektire sačuvani su manje ili više obimni odlomci, od ključnih reči ili izvoda sadržaja, preko važnijih citata i teza, pa do detaljnijeg komentarisanja ključnih mesta te napipavanja nacrta nekih budućih priloga. Na osnovu toga moramo zaključiti da je do nas iz ovih odlomaka, kao i uopšte iz ovih zapisa i nacrta – neretko nasumice ispisanih na poleđini nekog drugog rukopisa – dospeo tek manji deo. Benjamin ih je očito beležio samo onda kada bi mu se neka knjiga učinilo posebno značajnom, kada neke važne ideje ne bi našle mesta u konačnoj verziji ili kada bi sa tom temom povezao još neki od svojih projekata, za koje je želeo da se oslanja na svojeručno načinjene beleške.

Ranije su se rukom pisane beleške i nacrti javljali u dosta većem broju nego danas, pa nije isključeno da će se u budućnosti još poneka slična zabeleška pomoliti iz zasada nepoznatih izvora. Ali čak i ono što do sada znamo o tome dovoljno je da nam posluži za precizan i plastičan model radnih metoda našeg prikazivača. Kao primer treba uputiti na odlomke iz Karla Hobreckera, Karla Gröbera, Maxa Kommerella, Maxa Dauthendeya, Josefa Körnera ili Georgesa Sallesa. Na njima se može do svake pojedinosti proučavati način na koji je Benjamin dalje razrađivao svoje prve čitalačke utiske i kako su citati i ideje koje je tu izdvojio urodili plodom u njegovim kasnijim ogledima.

Na ovo čitanje te na zabeleške i odlomke proistekle iz njega nadovezivali su se prvi pokušaji formulacije i prva zapisivanja, najčešće u više navrata, a zatim, po potrebi, i prepis načisto. Benjamin je 1932. godine napisao kako se navikao da svoje “penkalo i ruku rezerviše za nekolicinu važnih stvari”, dok ono “tekuće za radio i novine brblja u pisaću mašinu”, ali ovu njegovu generalizaciju nemoguće je, što možemo jasno videti iz sačuvanih rukopisa, primeniti na najveći deo objavljenih prikaza. Materijalnost rukopisa i “ukorenjeni nagon da se iznađe dobra formulacija” igrali su i u ovim tekstovima važnu ulogu. U njima vidimo na delu kritičara koji je radio veoma koncentrisano i brižljivo, i koji je svoje rečenice, sugestivne slike i poente tako dugo brusio, sve dok “penkalom i rukom” nije izvojevao prihvatljiv izraz. Sudeći po nacrtima i skicama, briljantnost mišljenja i stilistička elegantnost Benjaminovog književnokritičkog rada nipošto nemaju da zahvale samo darovitosti i trenutnom nadahnuću, već još više snažnoj obradi teme i strpljivom radu na odgovarajućem jezičkom iskazu. Tako, opstali su barem delovi rukopisnih nacrta mnogih prikaza, a iz pojedinih – kao na primer iz onih o Theodoru Haeckeru, Friedrichu Heinrichu Jacobiju, Fritzu von Unruhu ili iz Pariskih pisama o slikarstvu i fotografiji – čak i potpuni zapisi. Posebno su dobri izvori za kraj 1920-ih godina, budući da su i u takozvanoj “beležnici od pergamenta”, koju je Benjamin vodio između 1928. i 1930. godine te je potom zaveštao Alfredu Cohnu, prvi put fiksirani brojni nacrti njegovih prikaza.

U svakom slučaje ograničavajuće je tvrditi da naš kritičar nije bio uvek podjednako pažljiv. Postoji jedan mali skup – veoma kratkih i lakonski napisanih – priloga, čiji bi se nastanak mogao objasniti žurnalističkom svakodnevicom. Benjamin se u tim prilikama ograničavao na oskudni rezime, parafrazirajući pritom samo pregled sadržaja ili uvodno poglavlje, i ilustrujući svoj prikaz ponekim citatom. “Samo opaskama i citatima napisati dobru kritiku”, stoji u “Programu književne kritike”. Ovi kratki osvrti, koji više liče na oglase nego na prikaze u užem smislu i koji su, takoreći, skicirani “levom rukom”, pokazuju nam Benjamina ne kao klasika književne kritike već kao rutinizovanog prikazivača, koji je uspešno i uz najmanji utrošak znao da se otarasi ponekih obaveza.

Benjamin uredništvu obično nije prosleđivao svoj rukopis, već primerak prekucan diktiranjem. U štampariji se ovaj primerak nakon spremljenog broja uglavnom nije čuvao, pa su mnogi zauvek izgubljeni. Izuzetak je uredništvo Časopisa za društvena istraživanja, koje je Benjaminove prekucane priloge delimično arhiviralo ili mu ih slalo nazad. Sačuvani su, takođe, i prekucani primerci većine prikaza koji na kraju nisu bili odštampani. Na njima su vidljive, doduše u različitoj meri, tipične greške nastale prilikom diktiranja i prepisivanja. Benjamin ih je najčešće još jednom pregledao i svojeručno korigovao. Danas je nemoguće zasigurno utvrditi u kojoj su meri primerci za štampu bili korigovani u trenutku predaje izdavaču. Osim toga, ove korekture često se prepliću sa onima koje je načinila tuđa ruka (ukoliko se i ove kao takve mogu identifikovati) ili sa naknadnim dopunama, pa se otuda ni varijante koje su nastajale i koje su bile predate za štampu ne mogu uvek jasno razlikovati. Korekture su, pritom, retko bile dosledno sprovođene i u velikoj meri variraju u zavisnosti od primerka.

Nekakav “original”, bez tragova bilo kakvih uticaja slučajnih okolnosti i iskrivljavanja, koji bi mogao da posluži kao osnov, odnosno praverzija objavljenog prikaza, uglavnom se ne može na taj način više pouzdano rekonstruisati, čak ni iz eksplicitnog “rukopisnog” primerka. Svaka rekonstrukcija ove vrste može biti samo posthumna urednička konstrukcija, pri čemu mora ostati nerešeno pitanje u kojoj su meri zaista sačuvane – makar i hermeneutičkom konstrukcijom otkrivene – namere autora pri štampanju. Ovakvu rekonstrukciju dodatno otežava okolnost da se otisci u slučaju prikaza nisu čuvali. U ovde sakupljenim tekstovima to se desilo samo jednom: reč je o prilogu povodom Dečjih igračaka iz starine Karla Gröbera.

Benjaminova strategija sastojala se iz toga da, kako je 1931. godine pisao Šolemu, “sve što sastavim – ne uzimajući u obzir pojedine dnevničke beleške – po svaku cenu otpremim u štampu”. Ovo mu, međutim, makar što se prikaza tiče, nije uvek polazilo za rukom, no ipak je imao velikog uspeha barem do pada Vajmarske Republike. Odbijanja od strane uredništva bilo je u očekivanim granicama; tek nakon političkog ujednačavanja štampe, koje je počelo da se ocrtava početkom 1932. godine, umnožile su se njegove žalopojke o samovolji i bespomoćnosti. U osnovi, istoriju objavljivanja Benjaminovog œuvre ne treba predstavljati kao nekakav linearni, beskonfliktni i harmonični proces. Ponekad se Benjamin sam uzdržavao od objavljivanja, kada je, na primer, dolazilo do sporova zbog visine honorara ili kada nije želeo da pristane na upućene mu sadržinske zamerke, skraćenja i ispravke. U drugim prepirkama ophodio se fleksibilno i taktično, a da ipak nije delao oportunistički. Korisne natuknice i korekturne sugestije urednika i prijatelja uzimao je u obzir prilikom razrade svojih tekstova.

Čak i kada je prilog iz sadržinskih razloga ili zbog obima nailazio na otpor, Benjamin nije tvrdoglavo insistirao – naročito kada mu je bilo lično jako stalo do objave – na svom stanovištu. Saglasio se, tako, sa štampanom verzijom prikaza Grete de Francesco, koju je Časopis za društvena istraživanja u velikoj meri skratio, dok je u onom o Gisèle Freund vlastitim izmenama preduhitrio potencijalno odbijanje uredništva. Ukoliko se sukobi nisu mogli preduprediti ni na ovaj način, Benjamin je posezao za svojim poslednjim oruđem i jednostavno je katkad blago izmenjeni tekst nudio drugom časopisu.

Benjamin je i objavljene i neobjavljene priloge, kao uostalom i svoje druge spise, čuvao i katalogizovao sa “arhivarskom preciznošću”. U te svrhe vodio je privatni arhiv, koji je zbirkama njegovih prijatelja – pre svega Scholemovom kolekcijom iz Jerusalima, ali i manjim zbirkama bliskih poznanika poput Hannahe Arendt ili Martina Domkea – bio dopunjen i kompletiran. Benjamin je u mnogim slučajevima maltene u potpunosti očuvane primerke i isečke iz novina, koji su mu – između ostalog – služili i tome da “uveri sebe da je objavljeni prikaz doslovce preštampan”, svojeručno datirao i često u njima ponešto iznova korigovao i dodavao. Za ove naknadne korukture i dopune može se reći isto što i za dorađivanje primerka za štampu: one nisu ni potpuno ni dosledno odrađivane, pa zbog toga mogu samo pod ograničenim uslovima da posluže kao osnov za tekstualnu rekonstrukciju. Pri tome, naposletku, njihov nastanak ima da zahvali samo kontingentnim okolnostima slanja. Bez obzira na to da li je, eventualno, bilo naknadnih korektura ili ne i da li su one, iz ma kojih razloga, na kraju poslate štampariji – nama u svakom slučaju preostaje samo povratak štampanoj veziji kao jedinom osnovu za rekonstrukciju teksta.

Još jednom postaje očito da, kada je reč o Benjaminovim prikazima, nemamo posla sa dovršenim delom već sa svojevrsnim work in progress, koji se ne okončava čak ni objavljivanjem teksta. Naš je kritičar, radije, neprestano nastavljao rad na njemu – u nemalom broju slučajeva s namerom da revidira neprihvatljive intervencije urednika odnosno nesporazume, izostavljanja ili štamparske greške, u drugim pak slučajevima radi samokorigovanja i dopunjavanja svojih sopstvenih verzija, pri čemu se ove dve aktivnosti ne mogu jasno odeliti jedna od druge.

Da su prikazi zaista imali karakter nezavršivog procesa pokazuje, na kraju krajeva, i to što je Benjamin nakon štampanja u više navrata vadio čitave odlomke ili pojedine formulacije iz njihovog izvornog konteksta i ponovo ih koristio, ponekad čak i godinama kasnije, u sasvim drugačijim okolnostima – bilo citirajući samoga sebe u drugim spisima, bilo služeći se njima u drugom medijskom kontekstu (na primer, u svojim prilozima za radio), bilo kao jezgro budućih projekata. Neke prikaze je prerađivao prenamenjujući ih za predavanja ili druge publikacije. Mnogi uvidi i ideje, koje je naš autor u prikazima tek en passant formulisao, bili su na ovaj način transformisani i usavršavani u drugim delovima njegovog opusa, kojeg karakteriše gusto tkana mreža intertekstualnih aluzija i upućivanja. Čak ni u ovom pogledu prikazi i kritike nemaju nikakav poseban status. Oni nipošto nisu nekakvo sporedno delo, već integralni i konstitutivni deo Benjaminove misli, koja se neprestano odmotava u sučeljavanju sa konkretnim predmetima i nikada se ne zadržava mirno na postignutom, već iz pojedinačnog i posebnog razvija svoje glavne teorijske postavke.

Pokušaji pojmovnog utemeljenja, kritičke namere i publicističke strategije

Benjamin nije bio “tipični” književni kritičar. Upravo odatle, paradoksalno, proističe njegov osobeni položaj u okviru istorije književne kritike 20. veka. Nikada nije zauzimao institucionalno osiguranu poziciju urednika, niti joj je ikada težio. Prikazivanje knjiga nije mu bilo ni zanimanje ni glavna delatnost; samo je retko mogao i želeo da se fokusira isključivo na to. Podjednako je malo svoj zadatak video u tome da pokrije čitavu lepezu novih izdanja ili da ponudi reprezentativnu panoramu savremene kulturne proizvodnje. “Biti nezavisan od novih izdanja”, objasnio je jednom deklarativno svoju kritičku poziciju. Angažman slobodnog saradnika u književnim dodacima bio je za Benjamina samo jedan ogranak njegovog širokog i raznovrsnog rada, koji je u biti bio posvećen kritičkom razumevanju modernog društva i kulture i njihovim pretečama iz ranog novog doba, kao i radikalnoj političkoj praksi. Ovaj projekat velikih razmera obuhvatao je književne oglede i prevode, ali i filozofska dela, književnoistorijske studije, priloge za radio, antologije ili esejističke studije, te novinske članke o bezmalo svim kulturnim pitanjima. Prikazi su sa svim ovim tako razuđenim radnim planovima bili ponekad ne tako jasno, a katkad pak nedvosmisleno povezani. Već i letimičnim čitanjem postaje očigledno da ih je, čak i one posvećene tobože perifernim temama, napisao isti autor, onaj koji nije bio zainteresovan samo za tekstove koje prikazuje već je bio gonjen i specifičnim filozofskim i teorijskim pobudama, i koji se vazda trudio da između svojih raznolikih istraživanja uspostavi dodirne tačke.

Benjamin je, drugim rečima, kao prikazivač uvek ostajao u isti mah i teoretičar i filozof, kao što je, obratno, njegova filozofska misao uvek bila potpaljivana konkretnim utiscima, pojavama i tekstovima. Ova napetost podaruje njegovom književnokritičkom radu onu virtuoznu sintezu iskustvom zasićenog subjektivnog nazora i intelektualnog poentiranja, fiziognomske konkretnosti i teorijske apstraktnosti, stručnosti i pripovedačkog umeća, sintezu tako karakterističnu za njegov kritičarski habitus, koja ga razlikuje od drugih, za života često poznatijih, književnih kritičara. Približavanje pojedinačnom predmetu i konkretni fenomenološki pogled usmeren na detalj povezani su u njegovim radovima sa istorijskom kontekstualizacijom, analizom uz pomoć teorijskih kategorija i temeljnim filozofskim refleksijama. Na osnovu ovog nerazlučivog preklapanja umetnosti, nauke i estetike moguće je, čitanjem brojnih i na prvi pogled nepovezanih odlomaka, pratiti niti ka drugim oblastima Benjaminovog stvaralaštva i ka važnim jezgrima kristalizacije njegovog mišljenja, ako ne i ka samom njegovom teorijskom središtu.

Ove tekstove svakako možemo čitati i samo kao prikaze određenih knjiga; utoliko se, pritom, radi o prilozima savremenom književnokritičkom diskursu te istoriji recepcije recenziranog autora. No posmatrani u svetlu filozofije 20. veka, oni istovremeno funkcionišu i kao sastavni delovi jedne filozofije i estetike moderne, koje kritičar po modelu ranoromantičarske kritike nikada nije sistematično formulisao. Teorija, upravo, postoji u onom obliku koji je imala i kod ranih romantičara, u vidu pojedinačnih studija, nacrta i fragmenata iz kojih čitalac mora sam da je ekstrapolira.

Iz programskih uvida, koji su u prikazima bili delom rasuti u vidu skiciranih improvizacija i sentenci a delom razvijani u duže argumentativne deonice, moguće je rekonstruisati skicu benjaminovskog filozofiranja in nuce. Zbog toga je podjednako zavaravajuće postulirati dihotomiju između Benjamina publiciste i Benjamina filozofa, te u njegovom obraćanju (široj) javnosti – na tragu zabrinutosti njegovih bližnjih – uočiti samo iznuđeni “zaokret ka žurnalizmu, ka žurnalističkoj obeznanjenosti” i “korumpiranje njegovog duha”, kao što je to učinio Werner Kraft u svom dnevniku od 13. 8. 1926. godine. Benjaminova misao odvijala se upravo u ovoj napetosti između njegovih filozofskih interesovanja i žurnalističke prakse usmerene ka javnosti. U njegovom slučaju, bilo je potrebno baviti se svakodnevnim, profanim i egzoteričnim da bi se dospelo do najoriginalnijih i najupečatljivijih – katkad ezoteričnih – spoznaja. Alternativa koju je predložio Werner Kraft, aludirajući na aristokratski duhovni stav Benjaminovih ranijih spisa – prema kome je nužno odlučiti se ili za elitističku i “duhu” u potpunosti posvećenu egzistenciju ili za javnu delatnost – nije se Benjaminu u ovom obliku već dugo javljala, bilo imajući u vidu načela vlastitog rada, bilo u pogledu faktičkih mogućnosti za delovanje.

Iz istog razloga treba problematizovati i aktuelnu podelu na glavna i sporedna dela našeg autora. Upravo takozvani “mali” radovi iznova otvaraju neočekivane perspektive na središnje motive, pojmove i figure mišljenja njegovog opusa. Napušteno je strogo hijerarhijsko razlikovanje “perifernih” od “centralnih” predmeta istraživanja. Svaki iskaz, zapravo, stoji podjednako udaljen od središta i može postati “naprslina” koja otvara pristup ključnim problemima celokupnog dela. Kao i u svojim prilozima i ogledima, tako se i u mnogim prikazima Benjamin razotkriva kao veliki majstor “‘male’ forme” – referišući na tako različite uzore poput Hebela, Roberta Walsera, Kafku, Polgara i Brechta – na koju je na mnogim mestima svog dela programski upućivao. Ostaje nam, međutim, da pomoću nacrta iz zaostavštine rekonstruišemo koliko se brižljivo vraćao razradi ovih kraćih proznih zapisa.

Ništa nije manje opravdano od pretpostavke da je Benjaminova prikazivačka delatnost pre svega bila određena pukim ćefom, nedostatkom plana te subjektivnim naklonostima ili idiosinkrazijama. Pored sve njegove odlučnosti da ne kroči već utabanim stazama i da se uvek iznova prepusti opsesijama besciljnog i neregulisanog čitanja, u Benjaminovoj kritičarskoj praksi i te kako se moglo razaznati bazično usmerenje, u velikoj meri definisano oblastima u kojima se pokazao stručnim, ali i njegovim kulturnim, naučnim i filozofskim interesovanjima. To, međutim, nije pretvorilo prikaze u puke ilustracije prethodno definisanog filozofskog programa ili pak u sastavne delove nekog krutog sistema. Benjamin, takođe, nije želeo da se odrekne subjektivnosti kritičara kao oruđa za rasvetljavanje svog predmeta. U tom smislu izrekao je 1928. godine povodom kritike jedne slikovnice: “Rasklopiti knjigu tako da liči na postavljeni sto, za koji možemo da sednemo sa svim svojim idejama, pitanjima, uverenjima, ćudima, predrasudama i pomislima, tako da nekoliko stotina čitalaca (ima li ih toliko?) u ovom društvu nestane i da se pritom oseća dobro – to je kritika. Makar jedina koja kod čitaoca stvara apetit za čitanjem”. Benjaminovoj književnoj kritici ostala je strana svaka didaktika i suvoparna doktrinarnost, iako je (i) on, poput svih intelektualaca s levice tokom 1920-ih godina, bio u ovom pogledu stavljen na iskušenje. Izuzetak ostaje banalna retorika “klasne borbe”, koja se može naći u ponekim delovima članka o Hoernleu (1929). Njegovi tekstovi presijavali su se u mnogim bojama, uvek su bili naglašeno lični i dopušatali su da se između redova pročita piščev unutarnji angažman, a povremeno i njegovi egzistencijalni problemi. Upravo su zbog toga i bili uverljivi i mogli su, u najboljem slučaju, da pobude na čitanje knjige. Ovo se pak nije zbivalo nauštrb intelektualne oštrine, argumentativnih pretenzija i teorijskih uvida.

U koliko su tesnoj vezi bile aktivnosti prikazivača sa onim pređašnjim težištima rada pokazuje već i to što ne postoji nijedan značajniji Benjaminov projekat koji, na ovaj ili onaj način, nije bio pripremljen, publicistički naznačen ili nastavljen u njegovim prikazima. Već su i rani prevodi Baudelairea i disertacija Pojam umetničke kritike u nemačkom romantizmu našli u njima, na različitim mestima, svoj nastavak. Isto važi i za velike studije o nemačkoj i francuskoj književnosti – počev od bavljenja barokom i Goetheom, sve do pisanja o  Baudelaireu – te za esej “Umetničko delo u razdoblju svoje tehničke reprodukcije” i nedovršeni projekat Pasaži. U svojim prikazima neretko je ulazio u sporove sa uže naučnim istraživanjima, s kojima je – u svetlu svih pobrojanih radnih planova – trebalo nekako izaći na kraj; Benjamin se za razvoj vlastitog mišljenja uvek služio neophodnim podstrecima iz drugih teorijskih oblasti. Mnogo toga upravo je ovde prvi put bilo skicirano, okušano i promišljeno, a što je tek potom, u kasnijim radovima, detaljnije razjašnjeno i teorijski zasnovano.

S druge strane prikazi su, čak i po završetku rada na drugim projektima, ispunjavali za našeg teoretičara veoma važnu funkciju. Služili su mu da dalje razvija određene postavke iz svojih “velikih” rasprava, da se brani od suprotstavljenih teza, da se iskupi za ono što je ostavio nerazrađenim, da teorijske premise ranijih radova – poput knjige o žalobnoj igri – stavi na probu i da ih, po potrebi, preformuliše u skladu sa drugačijim metodološkim paradigmama ili pak da bremenitost tamo stečenih uvida oproba na novim predmetima. Povremeno bi, takođe, neka knjiga poslužila samo kao povod za izlaganje nekog mišljenja koje se nije moglo obznaniti na drugim mestima. Tesna umreženost prikaza sa drugim delovima opusa omogućava veliki univerzum intertekstualnih aluzija i upućivanja. Prikazi knjiga se, unutar ovog intertekstualnog sveta, ispostavljaju kao važna laboratorija Benjaminove misli, kao bezmalo neiscrpan fond građe i ideja jednog filozofa, čiji su ključni uvidi u ovom eksperimentalnom mislećem polju, nalik na autore kojima se divio (poput Jeana Paula i Georga Christopha Lichtenberga), zasijali često tek usputno i uzgredno, u nekoj sporednoj rečenici ili kratkom aperçu.

Okrenemo li pogled sada od ovog simboličkog sistema ka kulturnom polju delovanja zvanom književnost, upašće nam u oči još jedna stvar koja je predstavljala pogonsku silu Benjaminovih književnokritičkih aktivnosti, kako u Vajmarskoj Republici tako i potom u egzilu. Ove aktivnosti padaju u vreme oštre polarizacije nemačke inteligencije, i naš je “strateg u književnoj borbi” u vezi sa tim imao posve precizne taktičke proračune. U “polju sila” u kojem se, prema Benjaminovom shvatanju, odvijalo sučeljavanje kulturne suverenosti tumačenja i odgovarajuće predaje prošlosti, bilo je važno, naročito s obzirom na vladajuće političke prilike, obeležiti oblasti delovanja i iscrtati linije razdvajanja, te vlastito stajalište efikasno pozicionirati i na taj način ograditi sebe od protivničkih pozicija.

Upravo jer se odigravala pred očima javnosti, književna kritika je bila pogodno sredstvo kako za uspešno strateško samopozicioniranje tako i za delegitimaciju protivničkih škola i pravaca. “Ko se ne prikloni nekoj strani, taj mora da ćuti”, apodiktički stoji u “trinaest teza” o “tehnici kritičara”. “‘Objektivnost’ mora biti žrtvovana duhu stranke ako je toga vredna stvar zbog koje se polazi u borbu”. U beleškama uz “Program književne kritike” (1929/1930) ovaj “duh stranke”, za koji je umetničko delo na prvom mestu “belo oružje u borbi duhova”, pobliže je bio određen kao strateška kritika raznih škola, koja bi trebalo da raskrsti sa “obamrlošću” i “iskvarenošću” književne delatnosti tako što bi se najpre obračunala sa ujdurmama “sekti” i “kružoka”. Otuda je Benjamin u prikazima uvek tražio povoda da se obračuna sa svojim suparnicima. U njih su spadali protagonisti književnih usmerenja čije estetičke postavke nisu odgovarale moderni, kao na primer aktivizam, nova objektivnost, kasniji kružok oko Georgea i izvesna strujanja unutar ekspresionizma. Istovremeno se veoma požrtvovano zalagao za mali broj avangardnih umetnika sklonih eksperimentima, poput Brechta, Gidea, Juliena Greena, Kafke, Karla Krausa ili Marcela Prousta.

Iz militantne metaforike kojom obiluje istorija književne kritike, a koja bode oči i u spomenutim Benjaminovim radovima, ne sme se prebrzo zaključiti da je on bio zapao u estetički dogmatizam niti da se u svojim prosuđivanjima, u stilu ortodoksno leve partijne kritike, zadržavao isključivo na političkim ubeđenjima autora. Benjamin je – nasuprot tako različitim teoretičarima, kao što su Georg Lukács, Theodor W. Adorno ili Pierre Bourdieu – zagovarao otvoreni, nenormativni pojam moderne, u kojem je bilo mesta kako za estetizam Mallarméa ili Valérya tako i za revolucionarnu rusku umetnost nakon 1917. godine, za brechtijansku književnost kao i za američki nemi film. Čak je i dihotomija između visoke i popularne kulture ili ona između hermetičke avangarde i audiovizuelnih medija u njegovim spisima bila prevladana. Benjamin je, u načelu, priznavao pluralitet i heterogenost kao konstitutivne elemente moderne; bilo mu je strano svako sužavanje na neku određenu doktrinu.

Podjednako mu je ostalo strano, s one strane svake polemike, heteronomno kvalifikovanje dela unapred određenim ideološkim vrednosnim kriterijumima. “Nije utvrđeno da je za kritiku suštinski bitno, pa čak ni samo korisno, da u svakom slučaju bude neposredno svrstana uz političke ideje”, piše u zapisu “Lažna kritika” iz 1930/31. godine. Tako je Benjamin nedvosmisleno ocrtao linije razdvajanja kada su, iz njegove tačke gledišta, bile prekoračene sve granice u apologiji rata, terora i tlačenja – njegova književna moć suđenja nije mu dopustila da se ikako kompromituje inkvizitorskim pitanjem: iz kog “političkog tabora” potiče autor. Nije video nikakav problem u tome da se istovremeno druži sa Hofmannsthalom i Brechtom, i tokom celog života fasciniranirali su ga politički mislioci kao što je Florens Christian Rang. Kod reakcionarnog fancuskog književnika Léona Daudeta, čiji mu je fanatični antisemitizam izazivao gađenje, i pored toga je hvalio “sjaj i svežinu kojima su bile okupane njegove knjige”, i instistirao je na “pročišćenju knjževne delatnosti razdvajanjem od sektarijanske [?]”. Čak su i glavni privrženici Georgeovog kružoka, Hellingrath ili Kommerel, našli u njemu, uprkos svoj distanci, suptilnog kritičara sposobnog da razlikuje dobru i lošu književnost. S druge strane, istaknuti intelektualci s levice – Kurt Hiller, Fritz von Unruh, Erich Kästner ili Kurt Tucholsky – koji su mu bili bliži po svojim političkim stanovištima, morali su, bez obzira na tu činjenicu i njihov javni ugled u vreme Vajmarske Republike, povremeno naići na tvrd i polemički otpor, ukoliko se Benjamin mogao nadati da će iz ovih sukoba dodatno razjasniti svoje temeljne političke i teorijske stavove.

Budući da je Benjamin odbijao da bude oportunistički uviđavan prema drugima i da mu ništa nije izgledalo sumnjivije od “nedostatka protivnika, nedostatka razgovetnosti u međusobnom ophođenju pisaca”, za njega je i često omalovažavana polemika, pored komentara i kritike, bila jedan od središnjih žanrova književne kritike. “Samo onaj ko može da uništava, može da kritikuje”, piše već u “Tehnici kritičara u trinaest teza”. Upravo je to zadatak polemike, “uništavanje knjige s nekoliko citata” i “nežno” gustiranje knjige, “kao što ljudožder priprema sebi neko odojče”. Ovom rehabilitacijom polemike naš se kritičar postavio unutar velike tradicije, koja vodi od Karla Krausa i Heinricha Heinea, preko “poništenja lošeg” ranih romantičara Schlegela, Fichtea i Schleiermachera, pa do svog velikog uzora Lessinga.

Da je Benjamin bio daroviti polemičar, koji je često umeo da se naslađuje u tekućim raspravama, moglo se jasno videti već 1917. godine, kada je izašao njegov prilog “Napomene o Gundolfu: Goethe”, a zatim i na njemu bazirana invektiva u raspravi o Goetheovom Izboru po srodnosti. Polemički habitus će zatim, u 1920-im godinama, biti programski uzdignut u fragmentarnim refleksijama iz književnih kritika. Protiv vladajuće “korumpiranosti” i konformizma ubeđenja, koji su se posvuda mogli videti i koji su počivali na prećutnom dogovoru “da niko nikome ne kvari igru”, pisao je da “uništilačka kritika mora da povrati svoju dobru savest”. “Spašavanje polemike” u samom je, dakle, središtu svake teorije kritike, jer polemika funkcioniše kao neophodni korelativ kritičke egzegeze. Pri tome je Benjamin potpuno stavio van snage “razlikovanje lične i objektivne kritike” (koje prevladava još od ustoličenja prikaza kao žanra u 18. veku), kao i razlikovanje sudova o autoru i o delu, idući stopama Karla Krausa, koji je u tome video “glavno oruđe objektivne korumpiranosti”, što je jedino imalo da služi diskreditovanju polemike kao žanra.

Polemičar nema posla samo sa delom, već i sa celokupnom ličnošću svog protivnika. Cilj mu je da polarizuje i osvetli frontove “književnih borbi” tako što će potpirivati raspravu, koja – protiv utihnuća – provocira “zauzimanje strana i sučeljavanje” u mreži nepovezanih protivničkih pravaca. U to ime, ukoliko je nemoguće drugačije postići cilj, dopuštena su sva sredstva, pa i lični napadi, povreda pravila i kršenje tabua. Standardi argumentacije kao i razlikovanje između privatne i javne ličnosti, konvencije učtivosti ili ostajanje pri izvesnim stilskim normama svesno bivaju podriveni da bi se dodatno ojačala prodorna moć napada. Čak ni bliski prijatelji nisu uvek bili voljni da prate Benjamina u ovome, a kamoli autori koji bi se našli pod njegovom opsadom i koji su, štaviše, povremeno protestovali protiv sadržaja i tona takvih optužbi.

Na brojnim primerima možemo pratiti na koji je način polemička strategija sprovođena u delo. Već prvi prikaz koji je napisao za Književni svet 1925. godine, o Krilu boginje Nike Fritza von Unruha, predstavlja obrazac takve polemike. Ostale primere nude nam tekstovi o Bürgisseru, Licheyu, Mehringu, Schaefferu ili Sternbergeru; prikaz o Bin Gorionu nudi in nuce kratku teoriju žanra. O tome nam svedoče sačuvani nacrti, kao što je, na primer, poznato da je u skicama o Bürgisseru, Mehringu i Sternbergeru ponekad korišćen oštriji jezik nego u štampanoj verziji, u kojoj je naš kritičar ipak oslabio i ublažio svoju oštricu. Utoliko više nam ove ranije verzije omogućavaju da osetimo izvorniji pravac i strategiju polemičkog napada.

To važi i za manuskript o Kommerellovoj knjizi o klasiku, koji unekoliko čini izuzetak, budući da u ovoj polemici protiv autora koji ni sam u to vreme ni na koji način nije bio povezan s akademskim ustanovama susrećemo čak i kod Benjamina retko prisutnu konstelaciju “duhovne borbe” između dva – dabome, veoma različita – autsajdera. Mnogo češće kod njega nailazimo na drugačiju, iz istorije književne kritike od Lessinga i Heinea poznatiju situaciju, gde kritičar nastupa kao autsajder u književnom i naučnom polju, čije glavne predstavnike tretira bez ikakvog poštovanja. Legitimacija ovakve polemike tada se ne može pozvati čak ni na autoritet etablirane naučne ustanove. Ona počiva isključivo i jedino na poznavanju predmeta, umeću prosuđivanja i kritičarevom retoričkom talentu. Nedostatak institucionalnog zaleđa, koji može biti tako problematičan po svojim ekonomskim posledicama, dopušta mu najveću nezavisnost i otvorenost suda. Pošto ga ne štiti ništa osim autoriteta vlastite ličnosti, kritičar je oslobođen svakog lažnog diplomatskog obzira i nije dužan da drži jezik za zubima.

U prikazima su Benjaminovu naklonost i poštovanje nepogrešivo dobijali, pre svih drugih, intelektualci autsajderi, oni koji se prekoračivali granice i flâneuri – autori koji se nisu pedantno ograničavali samo na svoje discipline, već su, poput njega, stajali na raskršću raznih kulturnih područja i praktikovali samo sebi svojstveno i slobodarsko mišljenje. Bili oni Alois Riegl, Carl Linfert ili Georges Salles u istoriji umetnosti, Bachofen i Adorno u filozofiji, Kracauer u sociologiji, Hegemann u istoriografiji ili Rosenzweig u teologiji – Benjamina su uvek inspirisali neortodoksni mislioci, koji su imali hrabrosti da iskorače iz krutih opsega svoje struke i da se primaknu novim predmetima i metodama. Osim toga, njegova interesovanja približila su ga kolekcionarima i samoukima koji su ostali izvan svakog disciplinarnog poretka i koji su se – svojim “osećati se kao kod kuće u graničnim oblastima” [Zuhausesein in Grenzgebieten] – na najbolji način razlikovali od kolega, uperivši svoju radoznalost, koja se protezala od dečjih igračaka i dečjih knjiga, preko arhitektonskih crteža i grafologije, pa sve do lekovitog bilja, ka predmetima koji su u toku institucionalizacije nauka ostavljeni izvan svih zvaničnih istraživačkih oblasti. Ista naklonjenost nepoznatom i perifernom odražavala se i u njegovim književnim preferencama. Benjamin je prikazivao i tekstove visoke kulture i “trivijalne” neknjiževne žanrove, kanonske i nekanonske knjige iz najrazličitijih kultura, beletristička dela i istraživačke priloge. Udeo naučne literature, koja se najčešće pejorativno označava kao “sekundarna”, bio je relativno visok. Ovo je dolikovalo specifičnim spoznajnim interesovanjima prikazivača, njegovom neprihvatanju iluzije o mogućnosti neposredovane spoznaje prošlosti i njegovoj pretenziji da znanje, koje je uvek već diskurzivno te utisnuto u stabilne interpretativne obrasce, stavi na probu poduhvatajući se odlučujućeg prevrednovanja i korekture naizgled prirodnog procesa duhovne predaje.

Nasuprot marginalnim figurama, etablirani predstavnici nauke morali su, ukoliko su želeli da kao Gundolf, Walzel ili Ermatinger privuku najveću pažnju javnosti, da računaju na Benjamina kao nepristrasnog promatrača, tim pre što su se, sa svoje strane, oslanjali na prevaziđenu estetiku i metodiku, uporno ignorišući društvene i kulturne prevrate i gubeći iz vida istinske istraživačke metode svoje struke. Zauzimanje autsajderske strane i distanciranje od istaknutih predstavnika akademskog establišmenta uslovljavali su pritom jedno drugo. Iz tenzije između periferije i centra, svetla i tame, visokog i niskog crpeo je naš kritičar nezanemarljiv deo svoje polemičke energije. Kao što je autsajder samo u kontrastu spram galerije vodećih ličnosti mogao da se izbori za vlastiti profil, važilo je i obratno: skučenost, nedostatak originalnosti i obamrlost imaginacije glavnih predstavnika struke postajale su očigledne tek u poređenju s dosta slobodnijim autsajderima. Književna kritika postala je na ovaj način organ aktuelne naučne kritike i forum za izražavanje kritike saznanja okrenute praksi, koja je epistemološke postavke teorijskih spisa okušavala i dalje ih sporovodila na konkretnim slučajevima savremenog sistema znanja. U ovom pogledu Benjamin je video sebe, što je očigledno iz višestrukih referenci na spomenute radove Franza Mehringa, kao obnovitelja podsticaja iz marksističke ideološke kritike. Čak je i upravio svoju pažnju ka analiziranju logike interesima vođene proizvodnje znanja i kanonizacije i za to zaduženih ustanova. Da je marksizam, uostalom, jedva dobacio dalje od Mehringa, Engelsa i Plehanova, a naročito da je u oblasti estetike bio ostavio za sobom puno manjkavosti i nedostataka koji su čekali odgovore i rešenja, Benjaminu je bilo sasvim jasno i oblikovalo je njegovo samorazumevanje kao pionira u pitanjima jedne napredne teorije umetnosti.

Benjaminove rasute napomene o teoriji polemike predstavljaju deo njegovog pokušaja da sopstvenu književnokritičku delatnost postavi na čvrste teorijske osnove. Više puta je naglašavao kako je ovakav plodonosni osnov bio neophodan da se kritika ne bi iscprla u subjektivnim mišljenjima i afirmaciji onog pomodno-aktuelnog, čak i onda kada, sa stajališta same stvari, nije video nikakvu mogućnost da eksplicira takvu teoriju u njenoj sistematičnoj povezanosti. Književna kritika, stoji u “Programu knjževne kritike”, morala bi da bude zasnovana na “objektivnom nacrtu (strateškom planu)” sa imanentnom “logikom”, na “programu” koji će javnosti biti otvoreno izložen. “Treba”, dodao je Benjamin nedugo zatim u “Zadatku kritičara”, “znati o kritičaru: za šta se čovek zalaže. On sam to treba da obelodani.” Pri tome se zahteva još i “temeljno promišljanje o pitanjima umetnosti”.

Razmišljanja o teoriji kritike pratila su razvoj Benjaminovog dela od samih početaka. Već rana studija o Hölderlinu iz 1914/15. godine sadrži temeljna zapažanja o zadatku i metodologiji kritike. U svim većim ogledima – od knjige o žalobnoj igri, preko eseja o Goetheovom Izboru po srodnosti, do metodoloških refleksija u kontekstu knjige o Baudelaireu – Benjamin je uvek polagao račun i o konceptualnim osnovama svog rada. Početkom 1930-ih godina našao je ovaj pokušaj samopromišljanja barem svoj skicirani nastavak u raznorodnim fragmentima “Uz književnu kritiku” te u građi za projekat časopisa Kritika i kriza.

Od središnjeg značaja za Benjaminovo shvatanje književne kritike je, osim toga, njegova 1919. godine završena disertacija Pojam umetničke kritike u nemačkom romantizmu. Međutim, u ovoj filozofskoj rekonstrukciji romantičarskog pojma kritike nipošto nije izložio, kako se tu i tamo pretpostavljalo, temelje vlastitog razumevanja kritike. Za njih su, osim nemačke romantičarske tradicije krajem 18. veka, bili presudni još neki uticaji, naročito u recepciji isuviše zanemarena književna kritika francuskog govornog područja, koja je – uključujući imena kao što su Benjamin Crémieux, Léon Daudet, Paul Léautaud, Léon Pierre-Quint ili Paul Souday – bila od ključnog značaja za njegovu kritičarsku praksu. Činjenica da se bavio ranim romantičarima nije od Benjamina načinila predstavnika “romantičarske” književne kritike. Pa ipak, rasprave povodom teorije kritike u nemačkoj kulturnoj istoriji oko 1800. godine (sa svojim centrima u Jeni i Weimaru) bile su mu na neki način uzorne, budući da su se “od današnje obespravljene i obezglavljene književnokritičke delatnosti” razlikovale “ne samo visokim nivoom, već i metodološkom osvešćenošću”. Ovaj teorijski standard dopustio mu je da se razabere u problemskom vidokrugu ranog romantizma, kada je književna kritika u načelu bila uslovljena estetičkom modernom pa je utoliko i postavila okvir za vlastito delanje u ovom polju.

Autonomizacijom umetnosti oko 1800. godine shvatanje kritičara kao umetničkog sudije – nasleđeno još od ranog prosvetiteljstva – koji nezgrapno primenjuje merila normativne estetike i poetike na delo da bi doneo navodno konačni sud o njemu i njegovoj (bez)vrednosti, bilo je neopozivo prevaziđeno. Benjamin se celog života držao shvatanja da književna kritika ne bi smela da se svede na primenjivanje tobože vanvremene i apsolutno važeće norme umetničke teorije na svoje predmete, jer je doba te deduktivne estetike “u svakom smislu […] minulo”, i time se u potpunosti saglasio sa ranoromantičarskim stanovištima. Benjamin je, pri tome, održavao distancu od svakog oblika dogmatskog prosuđivanja umetnosti, nezavisno od toga da li je ovaj istupao u vidu estetičkih ili političkih pretenzija na nepogrešivost. Tako, linije razdvajanja od restauracijskih pozicija, koje su zaostajale za onom osvešćenošću dosegnutom oko 1800. godine, tako što su pod krinkom estetičkog tradicionalizma aksiome predmoderne estetike objašnjavale kao vanvremene norme, bile su obeležene isto tako nedvosmisleno kao i odstupanje od levoliberalne političke kolumnistike Vajmarske Republike i dogmatske kritike političkih ubeđenja koju je upražnjavala ortodoksna levica.

Rani romantičari su, takođe – udaljavanjem od kulta genija Sturm und Dranga – odbacili sužavanje kritike na čisto subjektivno procenjivanje ukusa, koje je naposletku svodi na niz proizvoljnih i međusobno relativizujućih utisaka, raspoloženja i vrednosnih ocena, videvši u tome lažno rešenje aporija umetničke kritike u doba autonomne umetničke proizvodnje. I u ovome je Benjamin sledio njihove prevratničke ideje: osloboditi umetničko delo pogrešnog shvatanja da je ono puki “sporedni proizvod subjektivnosti” “same izražajne moći tvorca”, a tako u isti mah – recipročno – proglasiti “kritiku, koja je za naše današnje shvatanje ono najsubjektivnije”, upravo za “regulativu svake subjektivnosti, slučajnosti i svojevoljnosti u nastajanju dela”.

Ni za Benjamina ni za rane romantičare kritika nije bila suštinski određena subjektivnim vrednosnim sudovima prikazivača. Niti se pak iscrpljivala u “temperamentoj reakciji kritičarske originalnosti”. “Kod pravog kritičara”, glasi Benjaminova maksima, “istinski sud je poslednje za čim poseže, nikada temelj njegovog pregnuća. U idealnom slučaju zaboravlja da sudi”. Time je bio označen njegov nepremostivi otpor prema od 19. veka naovamo dominantnoj formi “feljtonističke” književne kritike, gde je delovanje kritičara bilo suštinski otelovljeno u svezi efektnog estetskog prikazivanja i ličnog prosuđivanja. I ovde je Benjamin, međutim, svakako bio kadar da se menja, kao što se, i inače, u praksi pokazao mnogo fleksibilnijim i manje dogmatskim nego što bi se dalo zaključiti iz njegovih povremeno krutih i apodiktičkih formulacija. O radikalnim mladonemačkim kritičarima i pripovedaču Fontaneu govorio je uzdržano, ali uvek s poštovanjem. Velikog nemačkog feljtonistu Alfreda Polgara, kojeg je lično poznavao iz kruga ljudi oko Franza Hessela, hvalio je, štaviše, sledećim rečima: “On je istinski zaverenik među pripovedačima; njegova reč je alibi moje misli”. Utoliko je oštrije ocenjivao vodeće feljtoniste Vajmarske Republike. Saglasivši se sa Karlom Krausom, Bertoltom Brechtom i Willyem Haasom, za najpodozrivijeg je držao kritičara Alfreda Kerra. Naizgled “nepristrasna i oslobođena svih predrasuda”, ova kritika, po Benjaminu, krije “zapravo samo servilnu usrdnost, kojom feljtonista hrli u susret svojoj nasušnoj potrebi za upečatljivim glavama, temperamentima, originalnim ličnostima. Čestitost feljtoniste je senzacionalizam; i što je dublje ovo uverenje, to je smrdljiviji njegov zadah”.

Ono što je Benjamin zamerao feljtonistici à la Alfred Kerr bilo je, u stvari, hipertrofirano samoinsceniranje vlastite ličnosti. Tome je suprotstavio stav “produktivne uzdržanosti”, koji bi se odrekao “bezobzirnosti prema svom predmetu”. Kritičar bi trebalo da, obelodanjujući svoje temeljne pozicije (s one strane individualnih naklonosti), pruži više od pukog iznošenja mišljenja i da predstavi (i) nešto drugo osim zaštitnog znaka svog jedinstvenog temperamenta. Benjamina je, između ostalog, nervirala zamisao da bi u osnovi kritike trebalo da leži, na kraju krajeva, iracionalni osećaj, tj. individualni doživljaj ljubitelja umetnosti, koji se ni racionalno niti argumentativno ne može bliže pojasniti, a imao je problem i sa činjenicom da će umetničkom sudu zasnovanom jedino na kritičarevom osećaju biti sistematski uskraćeno svakog povezivanje sa estetikom i filozofijom istorije umetničkih formi. Zbog toga se, po njegovom mišljenju, ovakva feljtonistička kritika ispostavila ne samo kao de facto bez teorijske podloge, već je, štaviše, programski proklamovala odustajanje od koherentne teorije umetnosti u korist partikularnosti individualnog umetničkog ukusa. “Umetnički zanos”, napisao je svesno vređajući takve postavke već u Jednosmernoj ulici, “kritičaru je stran”. Iz ove perspektive su feljtonistika, barem onakva kakvu su Kerr i njemu slični upražnjavali, pozivajući se na intuiciju pojedinačnog, i duhovna istorija, potekla od Wilhelma Diltheya i zasnivajući se na duševnom doživljaju, predstavljale subjektivističku poziciju, koja je mogla da označava samo povratak na stanje teorijske osvešćenosti pre dostignuća ranoromantičarske hermeneutike i kritike oko 1800. godine.

Njihova osnovna načela počivala su na uvidu da, u uslovima autonomne umetničke proizvodnje u moderni, više nije moguć nikakav nadređeni skup pravila koje bi kritičar trebalo samo da upražnjava i spolja primenjuje na književno delo. Međutim, podjednako su neprekladnim smatrali i svođenje dela na subjektivne utiske recipijenta. Da bi se pronašao izlaz iz dileme dogmatskog objektivizma odnosno relativizmu sklonog subjektivizma, trebalo je analitički otkrivati osobenu i delu svojstvenu logiku, žanrovsku specifičnost i individualnost. Intersubjektivnost iz toga proisteklih rezultata bila je zagarantovana romantičarskom idejom po kojoj svako umetničko delo u samome sebi implicitno sadrži svoju poetologiju i autorefleksiju, koje kritika treba da rekonstruiše i zatim pojmovno objasni. Budući da se, u odnosu na heterogenost i istorijsku dinamiku razvoja umetnosti (koja se uvek odvija u znaku novog), nije više mogla pretpostavljati nekakva univerzalno važeća estetika, kritika je morala da postane fleksibilna i (p)okretna i da, sa svoje strane, iznova definiše, proširuje i modifikuje svoja merila s obzirom na nove okolnosti.

Tako je izlaganje temeljnih kritičkih premisa, metoda i vrednosnih sudova u konkretnim slučajevima, kao i pitanje o unutrašnjoj povezanosti dela i istorije, filozofije i estetike, postalo integralni deo svake kritike. U ovom smislu Benjamin je već u svojoj disertaciji afirmativno podsetio na načelo Friedricha Schlegela, po kome bi “svaki prikaz filozofije trebalo u isti mah da bude i filozofija prikaza”. Kao primer za programsku autorefleksivnost Benjaminovih prikaza ovde je, umesto mnogih drugih, dovoljno navesti samo one o Ermatingeru i Künzlovoj brošuri o lekovitom bilju, koji zauzimaju temeljan stav po osnovnim pitanjima književne kritike.

Benjamin je, iz svojih pretenzija ka radikalno novom usmerenju kritike, krajem 1920-ih izveo postulat da kritičar mora da “skine masku ‘čiste umetnosti’”. Umesto toga, on treba da postavi “knjige u njihov vremenski kontekst”, to jest u konkretne istorijske okolnosti njihovog nastanka i uticaja, te da postavlja pitanja o onim instancama koje – od proizvođača, preko (profesionalnih) posrednika, do recipijenata – presudno odlučuju o njihovom mestu u kulturnom pamćenju, kao i o dominantnim značenjima koja im se pripisuju. “Takva kritika vodila bi onda novoj, dinamičnoj, dijalektičkoj estetici”. Ovim programom, barem načelno ostvarenim do danas, zatvara se luk s tezom istaknutom na početku ovog rada, da su kod Benjamina neodvojive praksa prikazivača, teorija kritike i filozofska estetika i da, stoga, ni njegovu delatnost književnog kritičara ne bi trebalo odvajati od preostalog filozofskog opusa. Veliki broj zauvek izgubljenih rukopisnih i prekucanih primeraka tekstova, neobjavljenih prikaza kao i projekata koji su ostali samo u fragmentima ili uopšte nisu ni razvijani – sve to, uostalom, upućuje na ono otvoreno i nezavršeno u Benjaminovom delu. Njegovi prikazi nisu dodaci nekakvoj konačno zatvorenoj celini niti harmoničnom jedinstvu opusa. Ali upravo nedovršenost i fragmentarnost čuvaju ovaj opus da ne skonča u tipično muzejskoj obamrlosti, i tako nude priliku čitaocima da i ubuduće u ovom delu nalaze nedešifrovane tragove, koji ga bremenitošću značenja čine uvek iznova čitljivim.

Heinrich Kaulen je urednik 13. toma kritičkog izdanja sabranih dela Waltera Benjamina (Dela i zaostavština, 13. tom: Kritike i prikazi, Suhrkamp Verlag, 2011).

Preveo s nemačkog Jovan Bukumira

Literaturkritik Nr. 6 (Juni 2010)

http://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=14357

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *