Pekićeve farse u krugu apsurda

ANDREJ ČANJI

Pekićeve farse u krugu apsurda

(Kratak doprinos tumačenju Pekićeve farsične dramaturgije)

 

Nije redak slučaj u istoriji književnosti da kod pojedinih pisaca dramsko stvaralaštvo gotovo u potpunosti bude zasenjeno njihovom prozom. Takvu pojavu možemo sresti kod Igoa, Balzaka, Flobera, Vajlda, Henrija Džejmsa, Tolstoja, Bulgakova, Džojsa… Na stranu što je kod većine spomenutih autora slučaj bio taj da su njihove drame istoričari okarakterisali kao neuspele, činjenica je da postoje one koje zavređuju našu pažnju, ali ipak od monumentalnosti proze ne uspevaju da u dovoljnoj meri dođu do izražaja. U našoj književnosti takvu situaciju možemo prepoznati kod zaista velikih autora kakvi su Miodrag Bulatović, Danilo Kiš ili Borislav Pekić.

Kako je proza bila ta koja je proslavila pomenute autore srpske književnosti, izdavači su najpre bili zainteresovani da objavljuju njihove romane i priče. Ako su i objavljivali njihove drame, radili su to uglavnom u sklopu sabranih ili odabranih dela. U slučaju Pekića, koji će biti u fokusu našeg istraživanja, bilo je svega tri takvih izdanja. Pekić je napisao dvadeset i sedam drama. Neke su adaptirane za televiziju, mnoge su prvobitno pisane kao radio drame i svoju jedinu premijeru doživele na srpskom ili nemačkom radiju, a tek kasnije su bile štampane. Dobar deo tih komada zapravo uopšte i nije štampan. Do nedavno jedino izdanje koje je nudilo nekoliko komedija i farsi bilo je dostupno u okviru odabranih dela koje je štampala Partizanska knjiga 1984. godine. Njihovo sledeće izdanje pojavilo se ponovo u štampi, nudeći nešto drugačiji izbor, tek 2007. god. u izabranim delima izdavačke kuće Solaris. I na kraju Laguna je 2014. objavila (ne)sabrana dela Borislava Pekića gde je takođe ponuđen samo jedan izbor drama. Izuzetak, tekst koji je štampan nekoliko puta u različitim antologijama jugoslovenske drame je komedija Generali ili srodstvo po oružju[1]. U pozorištu, na radiju ili televiziji te drame izvođene su i prikazivane toliko retko da se danas na dramskim akademijama na kursevima za istoriju srpske drame i pozorišta uopšte i ne spominju, uprkos tome što je Pekić za retka izvođenja svojih drama na festivalima gotovo uvek dobijao nagrade za najbolji originalni tekst.

Dramski opus Borislava Pekića isključivo je komediografskog karaktera. Tematika tih komada nimalo nije ostala stvar prošlosti, te stoga ne možemo reći ni da je razlog njihove zaboravljenosti nekakva zarobljenost unutar vremenskog okvira u kom su nastale. Jedino što se još može navesti kao razlog njihove skrajnutosti je taj što su Sterija, Nušić, Popović i Kovačević, naši najveći komedigrafi, izgleda u potpunosti zadovoljili našu potrebu za smehom. Tome treba dodati i činenicu da su komedije tih autora specifično vezane za kontekst u kom su nastale. Njihova radnja smeštena je uvek na “domaćem terenu”, sa kojim recipijenti mogu direktno da se povežu. Pekić je najveći deo svog radnog veka proveo u inostranstvu, u Londonu, pa je i radnja mnogih njegovih komedija tamo smeštena, dok su njegove farse situirane u nekakvim neodređenim prilikama – azilima za umno obolele, u berzanskim prostorijama neke moguće budućnosti, na Kritu izmišljene prošlosti, u mogućim i nemogućim prostornim i vremenskim dimenzijama, u neodređenim parkovima, nekakvoj ustanovi za molbe, žalbe i pritužbe ili se ne zna ni gde se događa, ni kada se događa, ali bi dobro bilo da se ne događa.[2] U tom smislu ni za Pekićeve karaktere se ne može reći da su odraz ovdašnjeg mentaliteta što se više nego često ističe kao jedna od najvažnijih odlika Sterijine, Nušićeve ili Kovačevićeve dramaturgije.

Sartr je, iznoseći Židovu tvrdnju da, kada je čovek najindividualniji, on je najuniverzalniji, želeo da naglasi pesimizam teatra apsurda, tačnije pozorišnih dela Beketa i Joneska. Oni su naime, tvrdi Sartr, išli pravo u univerzalno i otuda taj pesimizam čoveka suočenog sa svetom.[3] Takvu tvrdnju mogli bismo povezati i direktno sa mnogim Pekićevim dramama. Iako komičnog karaktera, ta su dela ispunjena snažnom dozom egzistencijalne gorčine koja se manifestuje kako kroz apsurdnost postojanja, tako i kroz njihov pesimistički odnos prema svetu. Zbog takvih osobenosti Pekićevih drama, mnogo je plodotvornije posmatrati ih u odnosu sa tradicijom teatra apsurda i unekoliko sa egzistencijalističkom dramom, nego sa tradicijom srpske komediografije sa kojom gotovo i da nemaju dodirnih tačaka.

Sam Pekić u eseju Pozorište kao ispovedaonica, uvodeći nas u svoju spisateljsku radionicu, pokušava da nam predoči svoje razloge zbog čega se prihvata tog direktnog skoka u univerzalno. Za razliku od Sartra, koji je Beketa i Joneska zbog njihove opštosti posmatrao sa određenom dozom negodovanja, Pekić nastoji da opravda i glorifikuje kontekstualnu neodređenost. Mi ćemo ovde, zbog jasnoće Pekićevog iskaza, njegove stilske originalnosti i relataivno slabe dostupnosti tekstova, predočiti opširnije citate, svesno zanemarujući mogućnost parafraziranja:

Socijalna identifikacija, psihološko senčenje, istorijsko situiranje, kostimiranje i dekorisanje činilo mi se, smanjilo bi radijus dejstva drame, i ona bi postala, pre izraz jedne izuzetne posebnosti, nego dokaz uobičajenih opštosti. Bio bih uvučen u dušu junaka koja mi se ni najmanje nije činila važnom, jer nije uticala na prisustvo otuđenosti, sem što je tu neizbežnu otuđenost od osobe do osobe, preformisala prema nekim specifičnim uslovima, morao bih sve postupke da objašnjavam i stavljam u krute kontekste, kojih bi uvek bio dužan da se držim, pravo, postao bih rob one dobro podkazane aparature koja je svojstvena logičkoj interpretaciji života. (…)

Klasična forma bi mi onemogućila eksperimentisanje sa sadržinom i formom. Izgledalo bi mi da svoje sadržine ulivam u već gotove, bezbroj puta punjene mešine, sve dok mi reverzibilnim putem ne bi postalo jasno da su i ti moji sadržaji, u stvari, stari, i neodostojni umetničke reprodukcije.

Klasična forma bi znatno suzila manevarski prostor za primenu paradoksa, koga i danas smatram suštinskom odlikom našeg vremena, i suštinskim atributom čovekove apsurdne sudbine u njemu.[4]

Vidiljivo je da pisac ovih redova ne želi da se drži dramskih uzusa koje je postavila naturalistička drama kakvu su formulisali Emil Zola i August Strindberg.[5] Socijalna, psihološka, istorijska uverljivost, autentičnost kostima i dekora – postizanje individualnosti, konkretnosti – samo će ometati pisca u njegovim spisateljskim nastojanjima. Umesto razrađenih karaktera, traži se depersonalizacija likova. Otuđenost ne želi da prikaže putem konkretnih istorijskih preduslova, već kao opšti, vanvremenski fenomen.

Na primeru ovog citata moguće je ponovo naslutiti njegovu vezu sa Beketovim i Joneskovim teatrom. Jovan Hristić u eseju Beketovo pozorje ljudskog života ustanovljuje razlike između tretiranja istorije Brehtovih, Sartrovih i Kamijevih drama naspram Beketovih i Joneskovih. Dok se drame prvih, kod svakog pojedinačnog autora na specifičan način bave interpretacijom konkretnih istorijskih problema, drame potonjih, Beketove naročito, teže apsolutnoj aistoričnosti. Stvarajući aistorične drame, udaljavajući se od podražavanja stvarnosti, oduzimajući drami sadržinu koja direktno upućuje na stvarnost, Beket takav nedostatak popunjava usredsređujući se na formu. Hristić tu inovaciju koja se naziva avangardnim teatrom, a koja je u direktnoj vezi sa Beketom, objašnjava tako što ona nije nastala iz relativno ograničene potrebe da se oblici koji su se istrošili zamene novim, već iz jednog osećanja ljudskih vrednosti koje je da bi bilo izraženo, zahtevalo i novi dramski oblik. [6]

Eksperimentisanje sa formom kod Beketa, Joneska, a u našem slučaju i kod Pekića, uslovilo je i izvesno eksperimentisanje na tematskom planu. Primer se ponovo može definisati u opoziciji sa egzistencijalističkom dramom kakvu takođe navodi Hristić. Apsurd kod egzistencijalista na najbolji način može se sagledati kroz prizmu problema slobode. I Sartr i Kami smatraju da je ljudska egzistencija apsurdna usled nepostojanja Boga. Pošto ne postoji apsolutno merilo vrednosti, čovekovo delanje u svetu apsolutno je slobodno, ali ujedno neodređeno, neshvatljivo i osuđeno na neprestano preispitivanje i izmišljanje toga šta čovek jeste. Apsurd se tu ogleda u nemogućnosti da se čovekov položaj jasno definiše. Avangardno pozorište, prema Hristiću, junacima uskraćuje mogućnost izbora. Oni su smešteni u situaciju koju nisu izabrali, na koju nemaju uticaja i koja samim tim kreira apsurdnost – potpunu nemoć čoveka da uopšte načini izbor.

Kod Pekića se takva nemoć pri pravljenju izbora najpre prepoznaje u njegovim farsama. Definišući komediju i farsu on će reći: Logika komedije je naša logika izložena smehu; logika farse je njena logika koja nam se smeje.[7] Zakonitost farse, prema Pekićevom shvatanju, takva je da ona ne samo što ne ostavlja prostor za činjenje izbora, već se takvoj ograničenosti i smeje. Čini nam se da je takav stav najeksplicitnije izražen u drami Kako zabavljati gospodina Martina. Geslo ove drame slovi banalno izražen koncept – život je lutrija. On ostavlja mogućnost dobitka, odnosno dozvoljava aktivno učešće subjekta pri kreiranju sopstvene sudbine, ali je gubitak zagarantovan – sudbinska kombinatorika toliko je zamršena, neizvesna i nepredvidiva da je bilo kakvo planiranje unapred osuđeno na propast. Ekonomski, klasni, politički ili bilo kakav društveni položaj pojedinca prikazan je kao puka slučajnost. Gospodina Martina, rentijera koji je u mladosti želeo da postane slikar, jedno veče koje će usled supruginog kratkog odsustva biti sam, posećuje par zabavljača. Nihova zabava sastoji se u tome da se simulira neki mogući život, život koji gospodin Martin nije bio u prilici da iskusi. Život slikara. Ipak, zabava ima ista pravila kao i život. To neće biti puka fantazija nekog drugog savršenog postojanja proizašlog iz najlepših snova, već borba protiv svih stvari koje mogu i hoće poći naopako. Zabavljač pravila igre prezentuje na sledeći način:

ZABAVLJAČ…ali računamo sa činjenicom da sopstvenim životom niko nije zadovoljan… Niko pa ni vi, gospodine! E pa, zabava je u tome da isprobate i one potencijalne sudbine koje niste doživeli… Vama na dispoziciji imamo ploče na kojima su snimljene sve tipske scene života… svaka u tri verzije. (…)

No, vi ne znate šta je na ploči koju birate! To vam je LUTRIJA, gospodine… Kao i u život, uostalom. A da bi igra bila što prirodnija, kao suigrači, mi ćemo vam pomagati ili vas ometati… Kao i u životu, uostalom![8]

Mogućnost izbora nije uskraćena, kao kod Beketa, gde su junaci uglavnom samim okolnostima u koje ih pisac situira nemoćni da se sa njima izbore. Setimo se Vladimira i Estragona u komadu Čekajući Godoa koji večno tavore na jednom drumu; Hama i Klova iz Kraja partije zatvorene u skloništu izvan kog je smrt; Vini iz Srećnih dana koja svoje ,,srećne dane“ provodi zarobljena u rupi; troje ljudi iz Igre spakovanih u sivim urnama; svi su okovani okolnostima koje im na fiktivnoj, poetičkoj, semantičkoj ili strukturalnoj ravni drame ne dopuštaju sprovođenje sopstvene volje. Pekić dopušta junacima da biraju, ali taj izbor čini uzaludnim time što subjekta drame na kraju lišava ili samog njegovog života ili sveta, kolopleta okolnosti. Gospodin Martin, na primer, bira kartice na kojima je upisana njegova dalja sudbina sa različitim životnim putevima nad kojima on ima delimičnu kontrolu. Sudbinske, ideološke, političke, ekonomske uslove osim kartica, diktiraju snimci sa gramofonskih ploča i sam Martin; ali i par zabavljača koji poput nenaklonjene Fortune insistiraju na tragičnom razvoju događaja koje Martin uz pomoć dodvoravanja zabavljačima, podmićivanjem i moljenjem uspeva da ublaži i time da produži svoju novu fiktivnu sagu. Samim tim, njegov izbor svodi se na niz nepredviđenih zapleta sa kojima iznova i iznova mora da se nosi. Izbor zapravo nije izbor, već slučaj, lutrija. A pravilo lutrije je takvo da igrač uglavnom gubi. Pekić ovako koncipiranom fikcijom isporučuje pesimističnu tezu kojom ubija ljudsku sklonost ka maštanju i zamišljanju uljuljkanog, od problema oslobođenog, utopističkog postojanja. Ipak, sa druge strane, dinamika te farse građena je izuzetno brzom smenom motiva, hitrim dijalozima, opakom ironijom i velikom maštovitošću i duhovitošću tako da svet Zabave neodoljivo pleni i očarava kako samog Martina tako i čitaoca. Uprkos propastima, igra se nastavlja isključivo iz nade u dobitak koji povremeno i dođe. Poput kockarske groznice.

ZABAVLJAČ: Pravila ne mogu biti glupa, gospođice, ona su možda nesnosna, svirepa, nedostojna… zbog njih se može očajavati, ali se ona ne mogu menjati. Moramo se nečemu povinovati ako želimo da se ova zabava nekako odvija.[9]

Dok kod Beketa imamo jasno definisanu uskraćenost izbora, Pekić nam predočava privid izbora, što se takođe svodi na njegovo odsustvo. Implikacije su iste – apsurd – ali ono što se razlikuje – doživljaj – umesto što kod Beketa najčešće proizvodi pesimizam, kod Pekića ostavlja prostor za ono što bi Homer nazvao slepim nadama – prostor za optimizam. Scenske igre irskog i srpskog autora funkcionišu na, unekoliko, različitim pravilima, ali u krajnjoj instanci upućuju na istovetnu sudbinsku ekonomiju.

Na reč apsurd često možemo naići u Pekićevim esejima i to uvek kada razmišlja o životu, smrti, smislu, uzaludnosti. U kratkom tekstu, Smrt, uzaludnost, krug, koji više nalikuje na romantičarske fragmente, poput onih Fridriha Šlegela, nego na esej, naićićemo upravo na definisanje prostora za postojanje optimizma. Apsurd je krug. Ali, od kruga vidimo samo deo lučne linije, pa nam se čini da ona ima smisla i da nekuda vodi. (…) Apsurd je nepodnošljiv za um, i bolan za osećanja. (…) Smrt je krug. Jer krug ne vodi nikuda osim na isto mesto odakle je sve počelo. Krug je činjenica egzistencije koju čovek nastoji da pretvori u utešnu laž. Međutim, ono što naizgled deluje kao poražavajuća istina – uzaludnost akcije – Pekić doživljava kao nešto što može sadržati pozitivnu konotaciju: Krug je simbol mira, ništavila, savršenstva, Boga, ponavljanja, a iznad svega – uzaludnosti. Ali, uzaludnost nije i besmislenost… Jer smisao je u – krugu.[10] Na teorijskom planu apsurd se ne poistovećuje sa besmislom, već se tretira kao uzaludnost, kružno kretanje koje predstavlja svrhu po sebi i za sebe.

Upravo to i jeste jedna od tema farse Obešenjak. Reč je o pokušaju čoveka, koji je decenije proveo u krevetu zbog umora koji je osetio pre no što je legao, da postigne nešto u životu. Nekakav veliki uspeh. Da stupi u akciju. Da nekakvim angažmanom odredi, kreira sopstveni identitet. U spisku lica okarakterisan je kao jedno neidentifikovano stvorenje[11] jer se godinama izležavao ne čineći ništa. Drama počinje onog momenta kada to stvorenje bez identiteta odluči da stupi u akciju. Čin koji planira da preduzme – vešanje. Neidentifikovano stvorenje postaje Obešenjak.

SLUGA: (…) Vaš gospodin otac mi je baš nedavno rekao: ,,Zašto moj sin, onamo iznad postelje, ne obesi neki amblem, parolu, transparent, nešto na formu proglasa, protesta, manifesta, ili bar da kakav barjak pobode, onda bi njegovo izležavanje imalo smisla, i ja ne bih morao da crvenim?” Poziv vam fali gospodine, poziv!

OBEŠENJAK: Pa, evo sad i poziv imam.

SLUGA: I šta izvoljevate biti?

OBEŠENJAK: Obešenjak. Čovek koji se obesio.

SLUGA: Vi, dakle, prečicom? Imate pravo, danas su na ceni jedino ljudi koji su postigli uspeh preko noći. (Zeva.)[12]

Ironični Pekićev osvrt na savremenog čoveka koji uspeh postiže preko noći ipak je u senci ironije s kojom se tretira bilo kakva vrsta akcije. Šta god činio čovekov se uspeh završava smrću. Obešenjak je upravo te činjenice svestan i to se može uzeti kao razlog njegovog lenjstvovanja i vaganja oko toga šta mu je činiti. Reći će: hoću da učinim nešto veliko, ali neću da umrem.[13] Iskaz implicira da ukoliko smrt dolazi neizostavno, onda svaki učinak gubi smisao. Samoubistvo je u okvakvoj konstelaciji apsolutni, najveći učinak.

Obešenjakov paradoksalni stav Pekić na simboličkom planu svezuje dodatnim apsurdom uvrstavanjem u spisak lica Točak, koji škripi pod prozorom.[14] Tokom čitave drame točak treba da proizvodi buku i da se okreće. Da opisuje onaj krug kakav je prikazan u spomenutom eseju Smrt, uzaludnost, krug. Značenje kruga opisano je na samom početku drame u Sluginom monologu. On predstavlja svrhu za sebe.

SLUGA: Gospodar će se, razume se, kao i obično, onako u sebi, zapitati čemu taj naš slavni Točak služi, a ja ću mu, kao i obično, u pola glasa, odgovoriti da se okreće. U obrtanju i leži, moj dobri gospodine, najoriginalniji sastojak njegove kurvinski okretne prirode. Dabome, još uvek ostaje pitanje čemu to obrtanje služi. E pa, sa poštovanjem vas mogu izvestiti da ne služi ničemu. Baš ničemu! (…) Točak zapošljava ljude koji ga okreću. Kad bi se gospodar potrudio do prozora, video bi radnike koji se s revnošću mrava staraju o njegovom obrtanju. U stvari, Točak i točkari se okreću uzajamno!

Za simboliku Točka u Obešenjaku moglo bi se reći isto što i za simboliku Godoa u Beketovoj drami. Oba komada kao da predstavljaju zapitanost između hamletovskog biti i ne biti. Čekajući Godoa do kraja ostaje na nivou tog pitanja. Vladimir i Estragon nisu u stanju da načine izbor. Oni takođe dolaze na ideju da se obese i time učine kraj svom čekanju, kao što Obešenjak namerava da završi svoje izležavanje. Međutim, odustaju od te ideje. Njihovo trajanje, iako uzaludno, nije i besmisleno. Oni se slepo nadaju dolasku Godoa. Martin Eslin u svojoj knjizi The Theatre of the Absurd primećuje da suština drame nije u Godou već u samom čekanju i nadi da će se on pojaviti i dati smisao dvojici skitnica koji zbog mogućnosti njegovog dolaska odustaju od vešanja:[15]

VLADIMIR: Pa, onda, šta da radimo?

ESTRAGON: Da ne radimo ništa. To je sigurnije.

VLADIMIR: Da pričekamo dok ne vidimo šta će on da nam kaže.

ESTRAGON: Ko?

VLADIMIR: Godo…

ESTRAGON: Dobra ideja.

VLADIMIR: Da pričekamo dok tačno ne vidimo na čemu smo.[16]

Ipak, dok Beketove skitnice ostaju na razmeđi hamletovskog pitanja, Pekić svog junaka navodi na izbor koji se po svojoj ambivalentnoj, ironičnoj prirodi kreće ka afirmaciji – ka biti – ali u svojoj suštini podrazumeva smrt. Apsurd je postignut i na jedan i na drugi način.

Paralela se može povući i sa dramom Kraj Partije, ako se posmatra odnos gospodara i sluge. Sličnost se ostvaruje na semantičkom planu. Ni u jednoj ni u drugoj drami sluga nije u stanju da pruži sopstveni odgovor na pitanje zašto služi svog gospodara. Kod Beketa umesto Klova odgovor nam daje Ham, a kod Pekića umesto Sluge – sindikat. Ham i Klov na poetičkom planu drame, kako to u knjizi Metateatralnost dokazuje Zoran Milutinović, postoje kao obrisi ,,scenskih konvencija“.[17] Ono što Klova sprečava da napusti Hama je sam dijalog:

KLOV: Šta može da me zadrži ovde?

HAM: Dijalog.[18]

Klov svoju dramsku funkciju ostvaruje jedino ako nastavi da služi Hamu. Identičan princip nalazimo i u Pekićevoj drami. Sluga odgovarajući Obešenjaku na pitanje o životnoj svrsi citira nekakvu knjižicu u kojoj se nalazi popis sluginih ciljeva: Životni cilj sluge je pomagati gospodarima u ispunjenju njihovih životnih ciljeva.[19] A obojica gospodara zahtevaju od svojih slugu asistenciju prilikom samoubistva. Situacija kod Beketa ostaje nepromenjena. Klov neće ubiti Hama zato što na poetičkom planu drame to ne postoji kao izbor – nestali bi osnovni preduslovi za odvijanje ,,scenskih konvencija“. Sluga u Obešenjaku pak, na samom početku priprema omču. Obavljajući svoju funckiju dosledno propisanim ciljevima on paradoksalno obesmišljava svoju teoriju u kojoj objašnjava poentu okretanja Točka: Točak i točkari se okreću uzajamno, ali istovremeno demonstrira sopstveni smisao obavljajući svoju dužnost. (Jer smisao je u – krugu.) Sluga i njegov gospodar Obešenjak jedan drugome pružaju smisao. Obrtanje točka, dijalog, služenje, gospodarenje, jesu uzaludni, ali ne i besmisleni. Razgovor Hama i Klova njima samima deluje beznačajno:

HAM: Je l’ mi ne počinjemo da… da… nešto značimo?

KLOV: Da nešto značimo! Ti i ja, da nešto značimo!? (Kratak smeh.) E, ta ti je dobra![20]

Njih dvojica međusobnom interakcijom na metadramskom nivou demonstriraju apsurd; iz čega, opet paradoksalno, proizilazi i smisao komada. Oni znače isto koliko znače i Obešenjak i Sluga. Njihov uzajamni odnos opisuje savršeni krug.

Obešenjakove poslednje reči pre nego što će se obesiti, pre nego što će načiniti vrhunsko ljudsko delo su: Sve je u redu, samo me pustite da odem kao čovek da se obesim… Bez dreke, talambasa i parada! Čovek se uvek veša sam, je’l jasno?[21] I činjenjem, delanjem izvršava inicijaciju u apsurdni ljudski svet. Postaje subjektom. Na kraju Gospodina Martina, protagonista, kao idealni glumac koji se u potpunosti poistovećuje sa svojom ulogom, u kulminaciji fiktivnih peripetija ubija zabavljače. Njihova tela zakopava u bašti i dočekuje suprugu kao da se ništa nije dogodilo. Sprema čaj. Na semantičkoj ravni subjekt eliminiše turbulentni svet oličen zabavljačima, koji ga tetoše, ali i definiše. Poslednja didaskalija u drami predočava gramofon odakle zvuci urlika i krika divljih životinja prate finalni dijalog supružnika o spravljanju čaja. Subjekt se odrekao interakcije sa svetom.

Pekićeva farsična dramaturgija prihvata uzaludnost postojanja, ali kazuje priču o životu činećeg i angažovanog subjekta koji borbom ispisuje smisao.

APPENDIX

Treba imati na umu da pokazana sličnost Pekićeve dramaturgije sa teatrom apsurda nikako ne implicira mogućnost svrstavanja njegovog dramskog opusa u tu tradiciju. Originalnost Pekićevog stvaralačkog genija krasi velika stilska, tematska i formalna raznovrsnost. Njegovo svrstavanje u bilo kakve okvire podrazumevalo bi ogromnu interpretativnu osiromašenost. U tom smislu, potrebno je naglasiti da oprez koji ovde iskazujemo znači i da naša analiza nikako nije pretendovala na sveobuhvatan prikaz karakteristika farsičnog dramskog opusa našeg autora. Takav poduhvat zahtevao bi iscrpnu studiju kakvu mi ovde nismo bili u mogućnosti da pružimo. Naš pokušaj da prikažemo jedan segment neistraženog područja Pekićeve drame, samo je jedan mali doprinost pri popunjavanju te praznine koja isuviše dugo čeka na ispunjenje.

Izvornik: Časopis za kulturu, umetnost i društvena pitanja Ulaznica [Zrenjanin], god. LII, br. 247–251 (decembar 2018): str. 21–32.

 

NAPOMENE

[1] Postoji još jedan izuzetak – komedija pod naslovom Cincari ili Korešpodencija. U pitanju je dramatizacija IV toma Zlatnog runa koju je uz Pekićevu saglasnost načinio Borislav Mihajlović Mihiz. Ovaj tekst imao je više nego uspešnu sudbinu na daskama Ateljea 212. Premijerno je izveden 1980. a poslednje izvođenje imao je 2002. godine nakon 298 izvođenja. Početkom ove godine u Zvezdara teatru ponovo je postavljen ovaj komad u režiji Gorčina Stojanovića.

[2] Borislav Pekić, ,,Kako zabavljati gospodina Martina“, u U Edenu, na istoku (Beograd: Partizanska knjiga: 1984), 47.

[3] Žan-Pol Sartr, Drame (Beograd: Nolit, 1984), 417.

[4] Borislav Pekić, ,,Pozorište kao ispovedaonica“, u Scena god. VII, br. 5 (1971): 124.

[5] Emil Zola, ,,Naturalizam u pozorištu“, i August Strindberg, ,,Predgovor za Gospođicu Juliju“, u Drama, prir. Mirjana Miočinović (Beograd: Nolit, 1975), 33–51.

[6] Jovan Hristić, Eseji o drami (Beograd: Srpska književna zadruga, 2006), 95–96.

[7] Borislav Pekić, ,,Pozorište kao soba za razbijanje stakla“, u Izabrani eseji (Novi Sad: Solaris, 2007), 129.

[8] Pekić, ,,Kako zabavljati gospodina Martina“, str. 60.

[9] Pekić, ,,Kako zabavljati gospodina Martina“, str. 61.

[10] Borislav Pekić, ,,Smrt, uzaludnost, krug“, u Izabrani eseji (Novi Sad: Solaris, 2007), 224.

[11] Borislav Pekić, ,,Obešenjak“, u U Edenu, na istoku (Beograd: Partizanska knjiga, 1984), 265.

[12] Isto, 278.

[13] Isto, 279.

[14] Isto, 265.

[15] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (New York: Penguin Books, 1983), 50.

[16] Samjuel Beket, ,,Čekajući Godoa“, u Izabrane drame (Beograd: Nolit, 1981), 50.

[17] Zoran Milutinović, Metateatralnost (Beograd: Studentski izdavački centar, 1994), 166–171.

[18] Samjuel Beket, ,,Kraj partije“, u Izabrane drame (Beograd: Nolit, 1981), 153.

[19] Pekić, ,,Obešenjak“, 275.

[20] Pekić, ,,Kraj partije“, 139.

[21] Pekić, ,,Obešenjak“, 318.

 

BIBLIOGRAFIJA

  • Beket, Samjuel. Izabrane drame. Beograd: Nolit, 1981.
  • Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Penguin Books, 1983.
  • Hristić, Jovan. Eseji o drami. Beograd: Srpska književna zadruga, 2006.
  • Milutinović, Zoran. Metateatralnost. Beograd: Studentski izdavački centar, 1994.
  • Pekić, Borislav. Izabrane drame. Novi Sad: Solaris, 2007.
  • Pekić, Borislav. Izabrani eseji. Novi Sad: Solaris, 2007.
  • Pekić, Borislav. ,,Pozorište kao ispovedaonica“. Scena VII, br. 5 (1971).
  • Pekić, Borislav. U Edenu, na istoku. Beograd: Partizanska knjiga, 1984.
  • Sartr, Žan-Pol. Drame. Beograd: Nolit, 1984.
  • Strindberg, August. „Predgovor za Gospođicu Juliju“. U Drama. Prir. Mirjana Miočinović. Beograd: Nolit, 1975.
  • Zola, Emil. ,,Naturalizam u pozorištu“. U Drama. Prir. Mirjana Miočinović. Beograd: Nolit, 1975.

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *