Poželjni žanr: pogled na istoriju građanske komedije

IVAN DAMNJANOVIĆ

Poželjni žanr: pogled na istoriju građanske komedije

prodesse et delectare

Horacije

U eseju Šta je klasik, kao jedno od suštinskih obeležja apsolutnog književnog klasika, T. S. Eliot (1963) ističe zrelost jezika na kom piše. Zrelost, prema Eliotovom shvatanju, jezik zadobija ukoliko je u nekom periodu ljudske istorije – idealno, u trenutku kada potencijalni klasik stvara – bio globalno dominantan, odnosno, razumljiv većem delu sveta. Za Eliotovu koncepciju klasika uopšte se može reći da ima jedan građanski[1], kosmopolitski karakter, globalistički čak, ako govorimo iz današnje perspektive, budući da kao glavnu kategoriju ističe univerzalnost – jezika, recepcije, uticaja – kojoj suprotstavlja provincijalnost, shvaćenu i konstruisanu u velikoj meri po ugledu na Ciceronov pojam ruralnosti.[2]

Istorija  građanske komedije[3], kao dominantnog komediografskog žanra u skoro svim epohama, u značajnoj meri je komplementarna sa Eliotovom koncepcijom klasika. Njeni vrhunci vezani su za jezike koji su u nekom istorijskom trenutku bili univerzalni. Pet velikih dramskih, a samim tim i komediografskih epoha – atička, rimska, elizabetinska, klasicistička i ova današnja – nastale su u područijima u kojima se govori(o) starogrčki, latinski, engleski ili francuski, i u svakom od tih slučajeva – sa izuzetkom elizabetinske epohe – jezik na kom su komedije nastajale dosegao je ono što Eliot naziva unutrašnjom merom univerzalnosti.

Komedija kao dramski oblik nastaje – istovremeno kad i tragedija – u Atini krajem 4. i početkom 5. veka pre nove ere. Postoji više teorija o tome kako je nastala, jednu od njih iznosi Aristotel (2008) u Poetici, gde kaže da se razvila iz opcenih pesama koje su se izvodile tokom faličkih rituala. Ono što je, međutim, važnije pomenuti jeste da ona nije odmah poprimila, kasnije dominantni, građanski model. Takozvana stara atička komedija mnogo je više podsećala na političku satiru i sadržala je u sebi mnoštvo aluzija na društvene prilike u tadašnjoj Atini, prozivke konkretnih, neretko vrlo uglednih ljudi, a često i izrazito samosvesni, autopoetički karakter, po čemu su najprepoznatljivije čuvene Aristofanove Žabe. Sama struktura ovih komedija bila je neuporedivo složenija od današnjih, sastojala se iz nekolicine manje ili više autonomnih delova, a bitnu ulogu je igrao i hor, kao svojevrsni glas naroda u drami (Будимир и Флашар 1991: 145).

Upravo postepeno izbacivanje hora iz komedija indikativno je za prelaz sa stare atičke na srednju i novu atičku komediju. Ubzo nakon završetka Periklovog doba, zlatnog perioda atinske demokratije, vlast preuzima Aleksandar Veliki koji, kao i nekolicina njegovih naslednika, vlada despotski i guši slobodu govora. Komedija, stoga, silom prilika gubi svoju političku oštricu i postaje ideološki prihvatljiv žanr, koji se okreće temama iz privatnog života. U centru pažnje novih komediografa najčešće je ljubav, oko koje se ispredaju peripetije, a u novoj atičkoj komediji začinju se sve one karakteristike koje i danas krase građanske komedije: tipski zapleti i junaci, likovi koji nastupaju u grotesknim parovima, travestije… (Будимир и Флашар 1991: 145). Sa radnjom smeštenom uglavnom u Atini, ali i likovima koji su prepoznatljivi u svim helenističkim gradovima duž obale Sredozemnog mora, ove komedije igrale su i ulogu promotera helenskih vrednosti i atinskog stila života u novoosvojenim istočnjačkim područijima, pa su na taj način postale, ne samo prihvatljiv, već i, u ideološkom smislu, poželjan žanr.

Preuzimajući ulogu globalnog hegemona od Grčke, Rim preuzima i sve grčke – helenske i helenističke – književne oblike i vrste. Književnici starog Rima nastoje da podražavaju grčke uzore, unoseći u svoje imitacije manje ili više sopstvenih umetničkih doprinosa. Kada je komedija u pitanju, rimska palijata je suštinski nova atička komedija smeštena u rimski ambijent i obogaćena nekim elementima koji su za taj ambijent karakteristični. Ako pogledamo dva najveća autora rimske palijate, Plauta i Terencija, možemo zapaziti da Plaut u svojim delima ima nešto više tipično rimskih elemenata, koji se pre svega ogledaju u unošenju pučkog, narodnog humora preuzetog iz komičnih mimova koji su u Rimu prethodili pojavi komedije. Terencije, sa druge strane, stvara više u skladu sa kosmopolitskim karakterom građanske komedije, koristeći tipske zaplete smeštene u privatnu sferu gradskog miljea i unoseći u svoja dela elemente psihologizacije junaka, što do tada nije bilo u većoj meri zastupljeno. Ova kombinacija postaje obrascem kasnije evropske građanske komedije, čime se Terencije pozicionira kao glavni uzor potonjih komediografa (Будимир и Флашар 1991: 165).

Nepravedno bi, međutim, bilo reći da istu ili makar približnu meru uticaja na potonje stvaraoce nije izvršio i Plaut. Kao ilustrativan primer mogla bi da posluži putanja jednog od najčešćih motiva u istoriji građanske komedije – motiva škrtice. Škrtica je jedan od tipskih junaka komedije i prvi put se pojavljuje kod najpoznatijeg novoatičkog komedografa, Menandra, u (izgubljenoj) komediji Krčag. Kasnije ovaj motiv preuzima Plaut u drami Ćup, a naposletku i Molijer u čuvenoj Tvrdici. Razlike u fabuli između ovih verzija postoje, ali je osnovni zaplet isti – glava porodice, škrtica, sakrio je blago i ne da nikom da mu priđe, a članovi njegove porodice tokom čitave drame pokušavaju – najčešće i uspevaju – da ga pronađu (Будимир и Флашар 1991: 158). U pozadini je obično priča o udaji tvrdičine ćerke, klasičan tipski zaplet, a glavna poenta ovih drama je neka vrsta ismevanja malograđanskog morala preko jedne od karakteristika ovog staleža – opsednutosti novcem, u čemu je srpska verzija ove drame, Sterijin Kir-Janja, otišao i korak dalje, otelotvorivši u glavnom junaku nekakav vid patološkog odnosa prema novcu.

Vidimo, dakle, da i Rim komediju tretira na sličan način kao i helenistička Atina, kao vid korisnog književnog oblika koji u sferi svakodnevnog života, na prizeman i svima razumljiv način[4] prenosi čitaocima ili gledaocima građanske vrednosti starog Rima. Ovu karakteristiku komedije na najbolji način je definisao čuveni rimski pesnik Horacije (1972) u Pismu Pizonima, istučući, doduše u kontekstu čitave književnosti, kako pesnici „hoće ili da koriste ili da zabavljaju“ (prodesse et delectare), „ili u isto vreme da kažu i prijatno i korisno za život“, te da poezija treba da bude „lepa i korisna (dulce et utile)“.

U srednjem veku komedija kao književna vrsta nije postojala, budući da se pod tim terminom u ovom periodu podrazumevalo sve što ima srećan kraj, te tako i Danteov čuveni spev nosi naziv Božastvena komedija. Novi uspon komedije događa se u renesansi, i to prevashodno u Engleskoj, za vreme vladavine kraljice Elizabete I. Iako je više autora stvaralo u ovom žanru, najveće domete ostvario je dramaturg koji je presudno obeležio ovu epohu, ali i čitavu istoriju drame – Viljem Šekspir. Šespirove komedije, premda i same u sebi sadrže sve značajke koje se vezuju za žanr građanske komedije, ipak su u bitnom smislu samosvojne književne tvorevine, što se može pripisati kako Šekspirovom geniju, tako i objektivnim okolnostima o kojima ove komedije nastaju. Iako se, naime, ni vladavina Elizabete I sigurno ne može nazvati najslobodnijom, ovaj period ipak dolazi nakon dugog srednjevekovnog sivila, u kojem, dakle, ni komedija kao književna vrsta nije bila dovoljno prikladna, prvenstveno zbog kultne i ritualne vezanosti njenih početaka za antiku, što nikako nije bilo u skladu sa hrišćanskom dominantom srednjeg veka.

Tako se u Šekspirovim komedijama mogu pronaći i tragovi političkog angažmana, poput otvaranja pitanja rase i vere u Mletačkom trgovcu. Sa druge strane, unutar složenog imaginarijuma Sna letnje noći, u kojem se Šekspirov komički genij ispoljio u najsnažnijem obliku, sve se vrti oko građanskih vrednosti poštovanja mere i neprekoračenja granice. Impulsivnim i bezglavo zaljubljenim adolescentima suprotstavlja se, kao ideal, zrelost i ozbiljnost Tezeja i Hipolite (Markus 1987: 243–251), a čitava drama čini se poput sna koji akterima poručuje da, ako se drže društveno-prihvatljivog puta, stvari, ipak, na kraju dođu na svoje mesto. Dodatna poruka je da do onog što nam je suštinski uskraćeno, ma šta uradili, ne možemo doći, što se sugeriše kroz sudbinu vilinske kraljice Titanije, koja ne uspeva da dobije sopstveno dete, za kojim očajnički želi.

Nakon mračnog baroknog perioda, kojim dominira tragikomedija, hibridna vrsta koja na najbolji način pristaje uz ovo doba protivečnosti i mešavine raznorodnih elemenata, na scenu stupa nova velika dramska i komediografska epoha – klasicizam. Ono što je Grčka bila za Rim, dakle, neka vrsta apsolutnog uzora i riznice iz koje se uzimaju oblici, teme i motivi, to je Rim i, uopšte, antika, u još većoj meri za klasicizam. Vodeći poetički autoritet klasicizma, Nikola Boalo, nema previše originalnih misli, već manje ili više sintetiše ono što su izrekli njegovi glavni antički uzori, Arisotel i Horacije. Boaloova je poetika sva u slavljenju sklada i ravnoteže, kao i zahteva koje su pred stvaraoce postavili pomenuti antički autoriteti (Vitanović 1971), što, na planu stila i kompozicije prevashodno, u svojim dramama otelovljuju glavni autori klasicizma, tragičar Rasin i komičar Molijer.

Klasicizam se u najvećoj meri ispoljio u Francuskoj, u periodu apsolutističke vladavine Luja XIV. Čitava klasicistička umetnost, pa samim tim i komedija, bila je angažovana u svrhu slavljenja kulta kralja, kao i veličine i uzvišenosti njegove vladavine i epohe. Upravo u tom kontekstu treba razumeti ovo slavljenje uravnoteženosti i okretanje antičkim uzorima – antika i njene vrednosti smatrani su paradigmom veličine i dostojanstvenosti. U tematskom smislu potpuno pasivizirani političkom i poetičkom cenzurom, Molijer i drugi komediografi okreću se onome što im jedino preostaje, privatnom životu, te ismevanju i kritici nekih malograđanskih i opšteljudskih slabosti, poput pomenutog tvrdičluka (Tvrdica), mizantropije (Mizantrop) i licemerja (Tartif).

U sledećih nekoliko vekova, obeleženih prosvetiteljstvom, romantizmom, realizmom i modernizmom, primat, kada je promocija građanskih vrednosti u pitanju, od komedije preuzima književni oblik koji u ovom periodu započinje svoj vrtoglavi uspon – roman, o čemu na iscrpan način piše Franko Moreti (2015) u svojoj knjizi Građanin – između povijesti i književnosti. Komedija kao vrsta ne nestaje sasvim, kao u srednjem veku, a tamo gde je ima često zadobija i radikalnije satiričan karakter, za šta se kao primer mogu uzeti Gogoljeve komedije u Rusiji, ali, uprkos tome – ili možda baš zbog toga – nema ni približnu ulogu koju je imala u nekim od prethodnih epoha.

Na ovom mestu zgodno je osvrnuti se na situaciju u istoriji (moderne) srpske književnosti kada je komedija u pitanju, budući da ta književna vrsta negde u ovom periodu beleži svoja prva pojavljivanja sa klasicističkim komadima Jovana Sterije Popovića, koji dolaze s par vekova zakašnjenja u odnosu na evropsku književnost (Deretić 2013). U tom smislu treba konstatovati da, premda, osim Sterije, druga dva značajna komediografa 19. i prve polovine 20. veka, Kosta Trifković i Branislav Nušić, stvaraju u okvirima književnih formacija za koje komedija nije naročito tipična i dominantna književna vrsta, sva tri autora svoj opus grade isključivo (Sterija i Trifković) ili dominantno (Nušić) u žanru građanske komedije.

Posle nekoliko političkih satira s početka karijere – Narodni poslanik, Protekcija, Sumnjivo lice – po mnogima najveći srpski komediograf, Branislav Nušić, tupi svoju satiričnu oštricu, usled, prvo, odlaska u zatvor, a zatim i postavljenja na mesto upravnika Narodnog pozorišta u Beogradu, i do kraja života stvara tipične građanske komedije sa temama iz života uglavnom beogradske buržoazije.[5] Tek pred smrt ponovo je pokušao da napiše političku komediju, pod radnim nazivom Vlast, koja je, međutim, ostala nedovršena (Deretić 2013). Indikativno je i da se politička satira kao podžanr komedije vraća na velika vrata u drugoj polovini 20. veka sa crnim komedijama Dušana Kovačevića, koje nastaju u okviru SFRJ, ali u bitnom smislu i kao reakcija na ovaj (socijalistički) projekat, koji je, premda je sadržao dosta građanskog u sebi, ipak nastojao da stvori društvo sa većim stepenom emancipacije.

U tom periodu, u Evropi i svetu dolazi do novog zamaha komedije, ali ne u okvirima, usko shvaćene, književnosti, već jednog medija koji u ovom istorijskom trenutku postaje apsolutno hegemon – televizije. Kao žanr televizijske serije, počinje da se razvija jedan specifičan komediografski podžanr, sitkom[6], koji nastaje po modelu književne komedije situacije. On zadobija i neka autonomna, televizijska obeležja, kao što su ograničenje trajanja epizode na pola sata, mehanički smeh koji se pojavljuje u pozadini u trenucima kada se izgovaraju duhovite replike[7] i suženost enterijera na svega nekoliko prostorija.

Serije postaju dominantan televizijski žanr tokom druge polovine 20. veka, a početkom 21. veka od filma preuzimaju primat među dramskim formama uopšte (Stanković 2018: 2), dok se sitkomi za to vreme pozicioniraju kao glavni komediografski žanr današnjice. Budući da sadrže sve glavne elemente koji istorijski prate ovaj žanr, stikomi su po svom karakteru reinkarnacija građanske komedije u savremenom dobu, obeleženom digitalnim medijima. Nećete, u tom smislu, naići na puno sitkoma u kojima likovi ne nastupaju u grotesknim parovima glup(a)-pametan/na, u kojima romantična ljubav ne figurira kao jedna od glavnih tema, ili čiji glavni junaci/kinje nisu (tipični) predstavnici srednje klase.

Zanimljivo je pogledati jedan od izuzetaka od poslednje pomenutog pravila, čuvene Mućke (Only Fools and Horses). Iako su glavni junaci ovog sitkoma dva momka koji pripadaju londonskoj radničkoj klasi, oni su predstavljeni u tipično aristotelovskom smislu, kao niži karakteri, koji nemaju rđavu narav, ali čija ružnoća – ili, u ovom slučaju, klasa kojoj pripadaju i težnja da do materijalne dobiti dođu zaobilaznim putevima u odnosu na one koji su društveno prihvatljivi – izaziva smeh.[8] Likovi koji nisu pripadnici građanske klase u užem smislu ili oni koji prekoračuju norme ponašanja koje ta klasa nameće uopšte su u sitkomima prikazani kao, u najboljem slučaju, čudaci, za šta je verovatno najpoznatiji primer Fibi u Prijateljima (Friends).

Građanska komedija obeležila je, dakle, gotovo[9] sve epohe koje su dostigle, eliotovski shvaćenu, unutrašnju meru jezičke univerzalnosti. Ona nije u svakoj od tih epoha bila dominantan književni žanr, ali jeste nesumnjivo onaj koji se, kao značajan faktor, pojavljuje u najvećem broju njih.[10] Za građansku komediju se tako može reći da na izvestan način predstavlja klasik među književnim žanrovima.

Istovremeno, kao što smo videli, građanska komedija je u svakoj epohi, od nastanka na ovamo, služila kao promoter vrednosti građanske klase i reflektor privatne sfere života ove društvene grupacije. Kao takva, ona je bila veran saveznik vladajućim strukturama, naročito u odbrani od subverzivne oštrice političke satire. Građanska komedija se, u tom smislu, od helenizma do danas, održala kao poželjan književni žanr, čija se aktuelnost ne iscrpljuje.

Izvornik: Časopis za kulturu, umetnost i društvena pitanja Ulaznica [Zrenjanin], god. LII, br. 247–251 (decembar 2018): str. 53–59.

 

NAPOMENE

[1] Odmah na početku treba istaći da će pojam građansko biti u tekstu upotrebljavan sa punom svešću o njegovoj istorijskoj promenljivosti, kao i da će, zbog te promenljivosti, za potrebe ovog rada biti koncipiran uz pomoć nekoliko opštih karakteristika zajedničkih za sve istorijske epohe u kojima se javlja.

[2] Sama etimologija reči klasik, od koje Eliot nesumnjivo polazi, iako je unekoliko modifikuje u skladu sa sopstveno skrojenim načelima, podrazumeva pripadnost najvišoj društvenoj klasi u starom Rimu. Kasnije ovaj pojam počinje da se upotrebljava generalno u vrednosnom smislu, a interesantno je, makar u semantičkom pogledu, i to da je u antici instanca klasičnih pisaca, kao autoriteta kojima se bezrezervno veruje, bila suprotstavljena kategoriji proleterskih pisaca.

[3] Treba napomenuti i da će komedija u ovom eseju biti razmatrana isključivo kao književna vrsta, te da specifičnosti koje se tiču njenog scenskog izvođenja ni na koji način neće biti uzete u obzir.

[4] Ovo je glavna stvar koja razlikuje komediju od tragedije i epa, koji stilski i(li) tematski pripadaju sferi uzvišenog, s jedne strane, ali i od – u tom trenutku marginalnih – žanrova poput antičkog romana Petronija i Apuleja, koji su u potpunosti uronjeni u pučko i opsceno.

[5] Moreti bi sigurno bio fasciniran frekventnošću pojavljivanja reči „klasa“ u Nušićevom opusu.

[6] Sitkomi u Srbiji počinju da se pojavljuju tek sa ponovnim konstituisanjem građanskog društva posle 2000. godine i uglavnom predstavljaju obrade uspešnih inostranih serija. Kreću se od estetski sasvim pristojnih uradaka, kao što su Šta mi spremaš Nedeljka Kovačića i Ljubav, navika, panika Slobodana Šuljagića, do potpunih promašaja, poput serije Ono kao ljubav Gorčina Stojanovića.

[7] Čime se, najčešće, ljudima dodatno sugeriše koje to stvari prelaze granicu uobičajenog i(li) društveno prihvatljivog, pa im se treba smejati.

[8] Zanimljivo je pratiti kako ta Aristotelova definicija komedije kao podražavanja nižih karaktera gubi na aktuelnosti s prelazom sa pretkapitalističkih društava na kapitalističko, usled sve veće moći koju građanstvo zadobija u tom procesu.

[9] Izuzetak je, kao u mnogo čemu drugom, srednji vek, za šta je već dato objašnjenje.

[10] Tragedija joj je bila za petama sve do poslednje, današnje epohe.

 

BIBLIOGRAFIJA

  1. Aristotel (2008). O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta.
  2. Будимир, М. и Флашар, М. (1991). Преглед римске књижевности. Београд: Научна књига.
  3. Deretić, J. (2013). Istorija srpske književnosti. Beograd: Sezam Book.
  4. Eliot, T. S. (1963). Izabrani tekstovi. Beograd: Prosveta.
  5. Horacije (1972). Pisma. Beograd: SKZ.
  6. Markus, M. (1987). „Snoviđenje u noć ivanjsku“. Treći program, br. 75, str. 243–251.
  7. Moretti, F. (2015). Građanin – između povijesti i književnosti. Zagreb: Multimedijalni institut, Kulturtreger i Kurziv.
  8. Stanković, M. (2018). „Tv Series or Not?“. AM Journal, No. 17, pp. 1–13.
  9. Vitanović, S. (1971). Poetika Nikole Boaloa i francuski klasicizam. Beograd: SKZ.

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *