Muzika i feminizam

EDVARD SAID[1]

Muzika i feminizam[2]

Interensantna činjenica u vezi sa feminizmom i mestom koje muzika zauzima u savremenoj kulturi je u tome da se veoma malo toga učinilo prilikom mapiranja ženske uloge u produkciji i izvođenju muzike. Glavnim tokovima klasične muzike dominiraju muškarci u skoro svakom ekonomskom, političkom i socijalnom aspektu, dok žena igra istaknute i raznolike uloge u umetničkoj sferi. Najtradicionalnija je uloga inspirišuće muze, a kasnije pomoćnice, saputnice i manje obožavane partnerke nekog poznatog muškog kompozitora: Klara i Robert Šuman, Kozima i Rihard Vagner. Figura žene kao nedostižnog ideala preokupira Betovena; tome suprotno, devojka kao pogubna zavodnica može češće da se pronađe u reprezantacijama žene u muzici (npr. opera Lulu Albana Berga ili Štrausova Saloma) nego u životima slavnih muzičara. Uspon ženskih izvođača iz redova socijalno nepoželjne niske klase (plesačice, glumice, kurtizane itd.) ka blistavoj slavi diva, zvezda instrumentalistkinja i mentorkinja u devetnaestom veku predstavlja izuzetan značaj u istoriji muzike; svedočanstvo je repertoar velikih dela napisanih za i o ženama, kao što je Šumanova Ljubav i život žene, Bizeova Karmen, Pulankovi Razgovori karmelićanki.

Muzička kritika i muzikologija, kao i svetovi izvedbi i kompozicija su upadljivo odsutni iz glavnih oblasti društvenih teorija. U nedavno objavljenom razgovoru između Pjera Buleza i Mišela Fukoa[3], potonji primećuje da, osim pri prolaznom i površnom interesovanju za džez ili rok, većina intelektualaca koja se bavi Hajdegerom ili Ničeom, istorijom, književnošću i filozofijom, muziku doživljava kao nedostižnu, nebitnu i za svoju pažnju tešku pojavu. Muzički diskurs je verovatno slabije dostupan zapadnim intelektualcima nego što je to slučaj sa opskurnim oblastima srednjovekovne Kineske ili Japanske kulture. Stoga je predvidljivo, ali ujedno i čudno, da je feminizam koji izražava interes za skoro sve humanističke i prirodnjačke oblasti, slabo doprineo muzičkoj kritici. Izgleda da je feminizam u muzici otprilike u onoj fazi u kojoj je bio u književnosti pre dvadeset godina: neka vrsta zasebnog nastojanja koje pokušava da pronađe ženske muzičare iz prošlosti koji su progovarali sopstvenim glasom. Izvan toga ne postoji ništa. Ali bilo bi pogrešno pripisati krivicu za tako nešto isključivo muzičkoj kritici ili feminističkoj teoriji. Problem je u tome što se muzika danas, kao i u prošlosti, masovno organizuje oko muških figura. Bez značajnijih izuzetaka, žena ima važnu, ali podređenu ulogu.

To se prepoznaje kao istina u skoro svakom nasumično odabranom uzorku iz skorašnjih događaja – opera, recitala, orkestarskih izvedbi – u kojima su pitanja od značaja za feminizam očigledna, ali gde se odgovori feminističke kritike verovatno neće pronaći. Pitanje da li postoji „feminin“ muzički stil, naprimer, javlja se kada nastupi ženski izvođač. U oktobru pijanistkinja Alisija de Laroča odsvirala je Mocartov Koncert u C-duru (K. 503) sa Klausom Tenštedtom i Njujorškom filharmonijom; takođe, izvela je recital u Ajveri Fišer Holu koji je bio sastavljen od I i II ciklusa Albenizove Iberije. U poređenju sa nedavno preminulom Lili Kraus, De Laroča je daleko samouverenija pijanistkinja; njen Mocart (koji se dugo doživljavao kao “ženstveniji” kompozitor, nasuprot Betovenu koji je uvek bio viđen kao “muževniji”) nije sedefkast, ispunjen trilerima, utišanjima i nežnostima. Ipak, izuzev španske muzike koju ona praktično poseduje, De Laroča pre nastoji da izvodi muziku koja se dovodi u vezu sa ženskim izvođačima (zbog tananosti i intimnosti) nego sa muškim: Skarlatija, Šopena, Mocarta pa čak i Baha. Ali ipak, K. 503 je najveći i najveličanstveniji Mocartov koncert koji se najčešće prepoznaje kao preteča Betovenovih koncerata, što ga ujedno i čini “najmuževnijim”. Sa druge strane, Betovenov komad koji je izvela na svom recitalu bio je Opus 110 Sonata u As-duru, manje “muževno” delo nego što je to Hammerklavier, ili Opus III.

Pitanje rodnih obrazaca i seksualnosti u muzici samoj je veoma komplikovano. Kao najupečatljiviji se ukazuju romantičarski program i operska muzika, u kojima prikaz žene sačinjava konstitutivni faktor od početka do kraja. Kao primer ponudio bih Belinijeve Puritance u kojima je nastupila Džoun Saderland u Metropolitenskoj operi. Kakav neobičan, čak nastran prizor predstavlja ta opera sa svojim neprekidnim glasovnim akrobacijama, ispraznim zapletom, besmislenim aluzijama na sedamnaestovekovu Englesku. U središtu se nalazi uznemirena tinejdžerka koja je “pomahnitala” od ljubavi prema čoveku za kog misli da ju je izdao; muzika zaljubljene počiva na nehumano produženim visokim tonovima melodije koja preklapa neuporedivo monotoniji i slabije zastupljeni bas u pratnji militantno organizovane duvačke deonice. Demonstracija egzibicionizma, krajnje neprirodan i iscrpljujuć izraz, beskrajno odlaganje klimaksa, muški i ženski glasovi koji se besmisleno i proizvoljno natpevavaju pri konstantnom pokušaju da jedan drugog imitiraju: sve to zasigurno doprinosi jednoj većma problematičnoj viziji seksualnosti, naročito zato što ona uporno uspeva da opčini veliki broj kako muške, tako i ženske publike.

Na suprotnoj strani imamo Malerove Pesme umrloj deci sa impresivno ujednačenim sredstvima, svojom suptilnošću i smirenošću, svojom skoro potpunom kontrolom nad zahtevnim materijalom. Ciklus pesama izveo je Zubin Mehta sa Njujorškom filharmonijom i solistkinjom Merilin Horn, čiji je vokalni nastup, iako se moglo poželeti posvećenije čitanje, bio vredan poštovanja. Ponorna tišina ovih pesama patnje Fridriha Rikerta sjedinjene su sa Malerovom gustom, ali uvek nekako prozračnom kontrapunktalnom orkestracijom. Kao i u Šenbergovom Iščekivanju, pesme su prožete dramskim dijalogom pisanim za ženski glas kojim se izražavaju različiti stadijumi žaljenja – proročki u Malerovom slučaju, s obzirom na to da je pesme završio 1904. tri godine pre smrti najstarije ćerke – sa pomirenjem na kraju. Opseg emocija prisutan u ciklusu, kao što je slučaj i sa kasnim sonetima Gerarda Manlija, je intenzivan, ali ne i velik, za šta je za Hornina suzdržanost savršeno odgovarala. Učinilo mi se da je posrnula samo jedanput u velikom strofičnom ponavljanju In diesem Wetter, in diesem braus (Pesma br. 5), gde Maler unosi varijacije sa promenama instrumenata i modulacijama. Mišljenja sam da je Horn nakon klimaksa nastavila bez maštovitosti i da je pogrešno protumačila poslednju strofu, videvši u njoj bespomoćan umor umesto spokoja i smirenog odmora.

Moglo bi se u vezi sa tim pesmama reći da je u pitanju trbuhozborstvo u kom kompozitor muškarac prikazuje ženu, odnosno progovara umesto nje, ali to bi bio uprošćen opis. U pitanju je poistovećivanje i uzajmnost kakvi postoje između Malerovih pesama i simfonija, a ne puka manipulacija. Daleko ubedljiviji slučaj manipulacije može se uočiti u dva devetnaestovekovna dionizijska dela koja su nedavno izvedena u Njujorku: Betovenov Fidelio u Metu sa Hildegard Berens u naslovnoj ulozi, i Berliozovo Faustovo prokletstvo Pitsburške simfonije pod dirigentskom palicom Šarla Ditoa izvedeno u Ajveri Fišer dvorani. Nikada ranije nisam video Ditoa kako nastupa i moram priznati da me je hipnotisao. Ako je ikada postojao toreadorski stil dirigovanja, Ditoa ga je otelotvorio: uzak struk, vitak torzo, krute noge, mračna i preteća pojava. Između Ditoa i njegovog Mefistofela (basa Dimitri Kavrakosa iz Grčke, moćnog ali neuglađenog, neusmerenog instrumenta, koji uprkos tome uspeva da šarmira) nalazi se sirota Margarita, Ketrin Cesinski, pristojan mecosopran slabog raspona koji jedva da je imao šansi.

Berliozova koncepcija, ili bolje reći transkripcija, Geteove drame je čudna; sa stihovima prevedenim na francuski jezik Žerara de Nervala, namera mu je bila da stvori neponovljivo delo koje nikakav imitator neće uspeti da nastavi, žanr za sebe. Kao što je slučaj sa svim vizijama spasenja u njima je uvek zanimljivije ono demonsko od pobožnog. Berliozova maštovitost je u najvećoj meri instrumentalna i epizodična: individualna vokalna produkcija je podređena zapanjujuće inovatorskim osećajem za ansambl, u kom su Dutoa i Kavrakos iskorišćeni do krajnosti. Berlioz nije imao nameru da dosledno prati Getea; umesto toga je želeo da istakne one elemente koji su odgovarali njegovom zasebnom pristupu drami koji nije operski ni oratorijumski već sceničan, atmosferski, aluzivan. Prokletsvo nije samo prepuno otvorenih mesta, uzmičućih armija, lutajućih studenata već i učenih postupaka (kao što je na primer fuga u fugi) i iznenađujućih promena raspoloženja i tona.

Izuzev modalne balade Le Roi de Thule, o Berliozovoj Margariti se više peva nego što ona sama ima prilike da to čini. Maestralna teatralnost Dutoa je na svom vrhuncu kada Đavo pobeđuje dok Faust priznaje da ga je žena, koja je samo funkcija njegove “devorant desir”, zadovoljila: “L’amour en t’envirant doublera ta folie.” U tom trenutku prisutan je udžbenički primer devetnaestovekovne sklonosti ka prikazivanju žene kao dežurnog kobnog anđela: Margarita će biti zatvorena zbog slučajnog trovanja majke. Kroz Mefistofela, Berlioz pokušava da ublaži ovu kaznenu viziju tako što će okriviti Fausta za različita nedela, skoro nas ubeđujući uzavrelim pandemonijumskim trabunjanjem da je Đavolovoj učenjak-žrtvi suđeno da odsada provodi prilično užasavajuće vreme. Problem leži u tome što je muzika za muško nevaljalstvo i zločine daleko više interesantnija od zašećerenog kiča upotrebljenog za žensku dobrotu, što je saletajući problem u celokupnoj francuskoj muzici nakon Berlioza (Sen-Sans, Frank, Fore pa čak mi i Mesijan pada na pamet). Stiče se, dakle, utisak o svetkovini mizoginije – žena kao izvor muškog zadovoljstva koje olako može biti pretvoreno u mržnju.

Konačno stižemo do Betovenovog Fidelija, koji je manje dramatičan prikaz žene koja se kaje nego što je oličenje različitih principa: odanosti, bračne idile (opera je zasnovana na drami L’Amour conjugale Bujia), mržnje prema tiraniji. Originalno završena 1806, opera je uspeh doživela tek nakon osam godina, kada ju je Betoven značajno skratio i naslov Leonore zamenio Fideliom[4]. Čuo sam snimak ranije verzije koja je daleko više melodičnija nego što je utanačena, a karakteri su previše uljudni i srdačni. Do 1814. Betoven je sažeo sve do tolike mere da su samo osnovne stvari ostavljene netaknute, dok je veoma malo ostalo od dražesnog ili scenskog komešanja kako se ne bi odvraćala publika.

Fidelio je verovatno jedina standardna opera na repertoaru sposobna da preživi i najgore izvedbe, uprkos tome što zahteva talenat četiri prvoklasna pevača i jednog izuzetno nadahnutog dirigenta. Ima nečega od naivnosti i oduševljene iskrenosti u tom delu što prkosi bilo kakvim nesmotrenim nazorima i pristrasnostima. Betovenova oduševljenost Frncuskom revolucijom (od koje u izvesnom smislu tekst Fidelija crpi inspiraciju) posvećuje malo pažnje stvarnom revolucionarnom životu; on ustvari uspostavlja naročito preimućstvo pri upotrebi političkih motiva kako bi zapravo zaobišao političko pa i istorijsko u celosti. Ernst Bloh je izneo nadahnutu tezu kako je Fidelio apokaliptično delo usmereno ka budućnosti; odatle proizilazi da je čuveni trubački poziv za oslobođenje Florestana od Pizara odmah nakon što se Leonora razotkrila zapravo “tuba mirum spargens sonum, koji najavljuje dolazak Spasitelja.” Do kraja opere, Bloh nastavlja, Betovenova muzika se ukazuje kao “militantno-religiozna, svanuće novog dana koje je toliko zvučno da se stiče utisak kako je u pitanju nešto više od puke nade… Muzika u celini tako predstavlja krajnje dostignuće čovečanstva, ali na granicama gde se ljudsko, sa novim jezikom i blagosloveno pozivom dostignute veličanstvnosti, i uspostavljenim svetom ‘nas’, tek formira.”

Metropolitenova produkcija Fidelija koja nezahvalno stari teško da pruža takve naznake, ali je ipak vredna gledanja, ako ni zbog čega drugog onda samo zato što je skoro svaka postavka Fidelia vredna posećivanja. Kristof Perik je elegantno preuzeo dirigentsko mesto od ostarelog Tenstedta, dok su pevači oko Berens bili zadovoljavajući. Pretpostavljam da je odraz Betovenovog gargantuanskog ega to što se pretvarao da je sposoban da predoči svet koji prevazilazi čoveka, vreme i zakone. Ali njegov egoizam, njegovo pažljivo kreiranje subjektivnosti, njegove estetske norme su sve samo delovi glavnog nastojanja da se izdigne iznad pojedinačnog, istorijskog, političkog. U ranoj romantičarskoj umetnosti pa čak i u kvazi političkim napisima, prisutna je velika razočaranost svetom; što je zanimljivo jer je u pitanju nešto što samo pretenduje na humanističke vrednosti, a zapravo teži da dehumanizuje i depolitizuje. A kada je reč o tome da li Fidelio slika laskav portret femininog kao što je Betoven nameravao ili je u pitanju jezivo ponižavanje Leonorinog dvostrukog statusa, muzika, u svojoj opsesivno skrojenoj strukturi od žudnji i suzdržavanja, čini se ne pruža nikakav konačan odgovor. Vredi razmotriti da li je feministička kritika u stanju da pronađe neki.

Preveo s engleskog Andrej Čanji

Izvornik: Časopis za kulturu, umetnost i društvena pitanja Ulaznica [Zrenjanin], god. LII, br. 247–251 (decembar 2018): str. 73–78.

NAPOMENE

[1] Edvard Said (1935–2003) bio je profesor književnosti na Univerzitetu Kolumbija i jedan od prvih predstavnika postkolonijalne teorije. Najpoznatiju svoju knjigu, Orijentalizam, objavio je 1978. godine. Prenosimo ovde izvod iz predgovora Danijela Barenbojma, čuvenog dirigenta i pijaniste, Saidovoj knjizi Music at the Limits: “Edvard Said je bio naučnik zapanjujuće širokih interesovanja. Pored toga što je dobro poznavao muziku, književnost, filozofiju i razumevao politiku, on je bio jedna od onih retkih osoba koje su tražile i prepoznavale povezanost između različitih i naizgled nepodudarnih disciplina. Njegovo neobično razumevanje ljudske duše i ljudskog bića bilo je, možda, posledica njegovog uverenja da razlike među idejama, temama i kulturama mogu biti paradoksalne prirode, ali ne tako da se međusobno isključuju, već tako da se obogaćuju. To je jedna od ideja koja je, verujem, Saida učinila izuzetno značajnom figurom. Njegovo putovanje kroz ovaj svet odvijalo se upravo u onim trenucima kada je vrednost muzike u društvu počela da opada. Humanost muzike, značaj muzičke kontemplacije i misli, i transcendiranje ideja izraženih zvukom sve su koncepti koji, nažalost, nastavljaju da nazaduju u sve većoj meri u savremenom svetu. Muzika je postala izolovana od ostalih delova života; više se ne doživljava kao neophodni deo intelektualnog razvoja. Kao što je slučaj sa medicinom, svet muzike je prerastao u društvo stručnjaka koji sve više i više znaju o sve manjem i manjem”. (Prim. prev.)

[2] Tekst “Muzika i feminizam” (“Music and feminism”) prvobitno je objavljen u nedeljniku The Nation, 7. februara 1987. Naknadno, tekst je objavljen i u knjizi Saidovih muzikoloških napisa Music at the Limits (Columbia University Press, 2008), str. 43–47, odakle smo ga preveli. (Prim. prev.)

[3] U pitanju je razgovor originalno objavljen na francuskom u CNAC Magazine,  no. 15 (May–June 1983). Naslov u engleskom prevodu glasi: “Conteporary Music and the Public”. (Prim. prev.)

[4] Fidelio je zapravo Leonora prerušena u zatvorskog čuvara. (Prim. prev.)

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *