Žanr i rod

MERI IGLTON

Žanr i rod[1]

Na samom početku moram načiniti dva otklona. Kao prvo, ne istupam kao stručni poznavalac kratke priče. Moj cilj je da dam nekoliko uvodnih napomena o odnosu između roda i žanra, u nadi da će ljubitelji kratke priče na osnovu njih moći sami da ekstrapoliraju i razviju posebne spone sa ovim žanrom.[2] Istupam kao neko ko se interesuje za feminističku književnu kritiku, i otuda moj drugi otklon, budući da je feministička kritika, koja je rekla toliko toga o književnicama, književnoj proizvodnji, pitanjima stila i konstruisanju značenja, mnogo manje govorila o žanru. Tišina nije potpuna – poteškoće u pristupu osnovnim žanrovima s kojima se suočavaju književnice do sada jesu bile predmet kritičkih razmatranja. Isto tako, s razvojem kulturalnih studija raslo je i interesovanje za popularne ženske forme poput romantične proze, kao i za ženska preinačavanja prevashodno muških formi – detektivskih priča ili naučne fantastike.[3] Ipak, u ovom trenutku većini takvih radova manjka podrobnosti i određenosti. Čak i najočevidnije polje istraživanja – mesto žena u razvoju romana – tek sada počinje da dobija pomnu analizu koju zaslužuje. Tek 1986. godine Džejn Spenser je mogla da započne svoju studiju na upravo navedenu temu sledećim rečima:

„Osamnaestovekovna Engleska svedočila je dvema izvanrednim i međusobno prepletenim književnim pojavama: procvatu romana i ustanovljivanju profesionalnih književnica. O prvoj među njima se naširoko pisalo i raspravljalo, dok je druga uglavnom zanemarivana.”[4]

U teoriji iznova otkrivam korisne ali nedovoljno razvijene nagoveštaje o tome na koji bi način rod i žanr mogli da se saodnose. Situacija podseća na Alisin problem sa Češirskom mačkom. Češirska mačka je sklona da se pojavljuje u nepovezanim delićima i, svaki put kada Alisa pomisli da dobija jasnu sliku, ona počne da bledi. Nažalost, moj cilj u ovom eseju je znatno skromniji od ocrtavanja celokupne slike – nameravam da razgraničim neke od glavnih oblasti feminističkog razmatranja žanra; potom, da pažljivije sagledam naročitu sponu između žena i proze – prevashodno se bavim romanom, ali verujem da se te veze mogu uspostaviti i kada je u pitanju kratka priča; i, najzad, da razmotrim neke teorijske probleme koji su se, kako se čini, već odomaćili u feminističkoj kritici i koji su svakako važni za feminističko razumevanje žanra.

ŽANR I POLNA RAZLIKA

Primarni odgovor feminističke kritike na problem žanra sastojao se u razmatranju žanra s obzirom na polnu razliku, u pokušaju da se obrazloži prisustvo ili odsustvo žena u osnovnim žanrovima (romanu, poeziji i drami), te u daljem istraživanju onih formi u kojima su književnice visoko zastupljene. Kao i uvek, dobro je početi s primerom Virdžinije Vulf. Ona je u Sopstvenoj sobi primetila da su književnice prevashodno bile autorke romana, da je upadljivo malo njih pisalo poeziju – „primarno su imale sklonost ka pisanju poezije“, kaže Virdžinija Vulf, ali kasnije priznaje da je „poezija još uvek nepristupačno područje“ – kao i da su žene koje su naklonjene pozorištu, ako je suditi po biografiji Džudit Šekspir, verovatno osuđene na nesrećan kraj.[5] Iz razloga koje ću kasnije razmotriti roman je ženama postao pristupačna forma. I poezija i drama su problematičnije. Ne možemo ukazati ni na jedan odlučujući faktor, čak ni na pregršt njih, da bismo objasnili ovu diskrepancu. Mirijade materijalnih i ideoloških činilaca – uslovi proizvodnje, promene u izdavačkoj industriji, kritički odjeci, asocijativno povezivanje roda sa određenim formama – prepliću se na složene i promenljive načine pod uticajem istorije i kulture.

Reklo bi se da je devetnaestovekovna kritika, na primer, obazrivo prihvatila pesnikinje. Ukoliko je žena bila dovoljno razborita prilikom opisivanja raspona osećanja u svojoj poeziji – bez stihova o požudi! – izrazi njenog ličnog osećanja i senzibiliteta mogli su da se usklade sa vladajućom polnom ideologijom. U drugim slučajevima, pak, lični ženski glas mogao je biti veoma osujećujući. Ondašnji prikaz Aurore Li strogo upozorava čitaoca:

„Ona nam pripoveda svoju priču u prvom licu jednine i, premda nikada nijedna žena nije imala tako visoko mišljenje o sebi niti se više mučila da opiše svoje uzvišene talente, ona je vrlo komična osoba i, što je još gore od komičnosti, nepodnošljivo dosadna.“[6]

Ovde lični glas, pošto je deklamatorski, samouveren i propitkujuć, postaje nepoželjen i neženstven. Ženski glas koji nije prožet uglađenom introspekcijom već se, naprotiv, bavi javnim pitanjima upada u mušku arenu. Preferirajući epiku nad lirikom, Elizabet Beret Brauning prelazi graničnu liniju od mikro ka makro, od privatnog i domaćeg ka javnom i društvenom, od osećanja ka akciji; ukratko, njen izbor forme predstavlja radikalno preispitivanje polne razlike. Ali iz toga ne bi trebalo pojednostavljeno zaključiti da je samo epika bila sporna i da je lirika ostala forma koja je ženama nedvosmisleno i društveno odobrena. Devetnaestovekovna kritika nastavila je da omalovažava svaku lirsku introspekciju koja joj je delovala previše samosvojno. Upućenost pesnikinje na sebe i svoju umetnost mogla bi se protumačiti kao opasno samouverena i egoistična; sigurnija građa bili su joj priroda, bog ili voljeni.[7]

Kada je reč o polnoj razlici, feministička kritika je takođe skrenula pažnju na težnje u književnoj istoriji da se privileguju prevashodno muške forme. Visoka tragedija, epska poezija, propovedi, filozofske rasprave ili kritika nose više priznanja nego dnevnički zapisi, pisma i, čak, najvećim delom, proza – forme koje obiluju ženama. Ženske forme su, govorili su nam, manje literarne, manje intelektualne, manje obuhvatne i siromašnije sadržajem. Feministička kritika je insistirala na uvidu da se ovakvo favorizovanje ne događa slučajno, da generičke podele nisu neutralne i nepristrasne klasifikacije, kao i da su naši estetski sudovi ideološki ograničeni. Feministička kritika je žudela da iznova otkrije skrivene žene, poput Doroti Vordsvort i Alis Džejms, koje su pisale dnevnike dok su njihovi muški rođaci stvarali „veliku književnost“. To je prečesto dovodilo do zavidljivog suparništva: da li je dnevnik Doroti zaista tako dobar kao Preludijum; da li bi Alis bila podjednako veliko ime kao Henri da je samo…? Ali usredsređivanje na ženska dela dovodi u pitanje favorizovanje žanrova, definiciju „književnosti“; ono spasava ženska dela od statusa sekundarnih izvora, pukog zanimljivog komentara na primarni muški tekst; ono iznova ustaje protiv ograničenog pristupa ženama polju književne proizvodnje, protiv toga što su se one toliko često okretale ličnim formama, nikada ih ne namenjujući za javnu potrošnju; ono dopušta ženskom glasu da progovori iz sopstvene perspektive.

ŽANR I SUBVERZIVNE FORME

Drugi važan način na koji je feministička kritika pristupila debati o rodu i žanru tiče se subverzivnog potencijala ženskog pisanja. Postoji interesovanje za načine na koje žene mogu preobraziti prevashodno muške forme i za pitanje kako one, čineći to, otkrivaju njihovu rodnu pristrasnost. Ženska prisvajanja Bildungsroman-a, na primer, obelodanjuju ono što je prethodno bilo nevidljivo – da te knjige nude imaginativni konstrukt koji je gotovo u potpunosti androcentričan. Koliko su radikalna ovakva prisvajanja? Feministička kritika teži podeli između onih koji vide prelaz s junaka na junakinju kao važan politički potez i onih koji sumnjaju da promena „osoblja“ fundamentalno menja estetsku i društvenu vrednost forme. Da li je priča o ženskim dostignućima i individualizmu dovoljno značajan pomak u odnosu na muška dostignuća i individualizam?[8] Ono što neki kritičari smatraju subverzivnijim jeste feminističko preispitivanje realističkih formi pisanja. Preispitivanje istinitosti, koherentnosti i odlučnosti realizma služi podrivanju simboličkog poretka. Nerealističke forme pisanja dopuštaju književnicama da izraze kontradikcije, fantazije i želje koje zahtevi realizma ućutkuju. U tom pogledu možemo razumeti upućenost feminističke kritike na modernističke ili avangardne forme pisanja koje, rečima Doroti Ričardson, dovode u pitanje „aktuelan maskulini realizam“;[9] možemo uvažiti obnovljeno interesovanje za utopijsko pisanje, naučnu fantastiku i ono što Elen Mers naziva „ženskom gotikom“.[10] Na kraju krajeva, u Francuskoj smo svedočili pisanju koje ne samo da osporava realizam već ujedno i dramatično ruši sve naše generičke klasifikacije. L’écriture feminine je u isti mah i poezija i filozofija i književna kritika i autobiografija i utopijska fantazija i još mnogo toga.

Književna forma koja je poslednjih godina intrigirala feminističku kritiku, kako u pogledu polne razlike tako i zbog subverzivnih značenja, jeste popularna romantična proza. Priroda njene književne proizvodnje i potrošnje, kao i ispitivanje ideologije romanse, predstavljaju dve oblasti koje su kritičari najlakše povezali sa pojmom polne razlike. Ovu formu gotovo isključivo stvaraju žene, za žene, o ženama, iako su, što je značajno, izdavaštvo i tržište mahom u rukama muškaraca. Feministička istraživanja su čitalačku publiku predstavila kao svojevrsnu žensku potkulturu, žene koje prilikom čitanja konstruišu sopstveni opseg značenja.[11] Ideologija romanse je pružila gotovo uzornu studiju slučaja polne razlike. Svima nama je dobro poznat reprezentativni romantični junak – mračan, udubljen u misli, svemoćan, kao i romantična junakinja – kolebljiva, podređena i svedena na naivno dodvoravanje muškarcu. Isprva jeste teško uvideti na koji način konzervativne vrednosti „Harlekin“ i „Mils&Bun“ proze uopšte mogu ponuditi neki subverzivan potencijal; epilog ovih dela, na primer, uvek leži u monogamnoj bračnoj sreći dvoje belih heteroseksualnih ljudi koji se uspinju na društvenoj lestvici. Ipak, do novog razumevanja dovela je primena psihoanalitičke teorije. Iz ove perspektive romantična proza je pre znak nezadovoljstva žena vlastitim društvenim položajem i njihovih neispunjenih želja nego što je potvrda njihovog pasivnog antifeminizma. Feministička psihoanaliza pronalazi subverzivni potencijal u nagonskim i prijatnim aspektima romantične proze. Kako bi rekla Alison Lajt, njihove priče su „fantazije… istraživanja i stvaranja želja koje mogu biti višak u odnosu na one koje su društveno moguće ili prihvatljive“.[12] Ono remetilačko sadržano je u pojmu „viška“ ženske polnosti koja se ne može do kraja prikazati ili ostvariti, ali koja se isto tako ne može ni potpuno ućutkati.

ŽENE I PROZA

Vratimo se Virdžiniji Vulf iz Sopstvene sobe. Pretresajući nekoliko polica ispunjenih delima žena, ona se pita: „Ali zašto… su sva ta dela, ako ne računamo vrlo malo izuzetaka, romani?“.[13] Reakcija Virdžinije Vulf, koja je za odgovorima počela da traga u društvenoj istoriji žena i kulturnom položaju romana, postavila je temelje za potonja tumačenja. Suštinski preduslovi bili su razvoj kapitalizma i postepena industrijalizacija i urbanizacija, koji su lišili žene iz srednje klase njihovih tradicionalnih zanimanja. Kuvanje, pečenje, predenje, tkanje, koji su prethodno bili domaći poslovi za žene, sada su, na primer, postajali fabrički poslovi za muškarce. Težilo se tome da žena iz srednje klase postane dama koja dokoličari, njen nerad znak njenog i muževljevog statusa, a njeni besposleni sati, možda, ispunjeni čitanjem romana. Nensi Armstrong se spori oko toga da li su u stvarnosti srednjeklasne žene iz ovog perioda imale dovoljno vremena ili bile dovoljno pismene da predstavljaju većinu čitalaca romana.[14] I izvesno je da je veliki deo osamnaestovekovnih književnica pisao iz fininasijske nužde, a ne u cilju da ispune duge dane.

Novina forme, njen nizak status i relativna lakoća čitanja stvorile su povoljne prilike za književnice. Nije bilo duge i zastrašujuće tradicije „velikih majstora“ i, zaista, neke od formi koje su doprinele razvoju romana – pisma i dnevnički zapisi – bile su i dostupne i bliske ženama. Virdžinija Vulf o starim formama govori kao o „okoštalim i stabilnim“, dok je roman bio otvoren i prijemčiv, „dovoljno mlad da postane mekan u [njihovim] rukama“.[15] Povrh toga, pisanje romana nije zahtevalo poznavanje klasika niti retoričkih ili poetičkih sredstava koji teško da su mogli biti deo ženskog obrazovanja. Džordž Eliot je, lamentirajući nad širenjem „glupavih romana žena romanopisaca“, zapravo oplakivala „odsustvo krutih zahteva“ pri pisanju romana; Virdžinija Vulf, koju su zamarali stoga što nikada nije učila grčki, verovatno je bila zadovoljna tom činjenicom.[16]

Pisanje romana, nasuprot pisanju pozorišnih komada, jeste oblik kućnog stvaralaštva. Džudit Šekspir, setimo se toga, nije mogla da zadovolji svoje zanimanje za teatar pišući komade u Stratfordu i šaljući ih poštom u Glob; bilo je nužno da ode u London, da bude deo stvaralačkog i izvođačkog procesa. Mišlen Vandor sugeriše da je ovo bio trajni problem žena koje pišu drame (a mogli bismo dodati – i žena koje režiraju predstave). Njihova vidljivost, njihovo „javno nadgledanje sveta imaginacije (radnje na sceni)“ čini ih „daleko većom pretnjom brižljivo održavanoj prevlasti muškarca u domenu očuvanja kulturnog stvaralaštva“ u odnosu na autorke romana.[17] U patrijarhalnom sistemu mišljenja, žena u javnosti, koja dela izvan pristojnih granica domaćinstva, koja više nije „anđeo domaćeg ognjišta“, postaje bludnica. Otud zanimanje Džudit Šekspir za pozorište vodi samo zavođenju i samoubistvu, i otud su generacije majki bile upozoravane da ne šalju svoje ćerke na scenu. Romani su, s druge strane, kao što biografije osamnaestovekovnih i devetnaestovekovnih književnica otkrivaju, pisani u gostinskoj sobi, kuhinji ili za trpezarijskim stolom. Pisanje, usklađeno sa ostalim domaćim poslovima, nije moralo da poremeti mir domaćinstva, a ambiciozna autorka romana nije zahtevala skupu opremu. Kao što nam Virdžinija Vulf poručuje sa podjednakom dozom ironičnog humora i ozbiljnosti, jeftinoća papira za pisanje je, naravno, razlog za to što su žene uspele kao pisci pre nego u drugim profesijama.[18]

Kućna proizvodnja podrazumevala je i to da književnica može sačuvati prikladnu ženstvenu uzdržljivost; zapravo, ukoliko je želela da koristi pseudonim, mogla je da ostane anonimna. Suprug ili otac mogao bi da dela u svojstvu njenog agenta i da predstavlja sponu sa javnom sferom. Ukoliko je morala da se uključi u izdavanje svog dela, mogla je to činiti putem pisama a ne kroz neposredni kontakt. Neke od najsugestivnijih skorijih kritika osvrnule su se na takozvanu „feminizaciju“ kulture da bi objasnile ne samo uspon žena romanopisaca već i rastući naglasak u književnosti na femininoj građi – porodičnom, interpersonalnom osećanju, kao i na femininoj tački gledišta – posredničkoj, naklonjenoj društvu više nego sopstvu, lekovitoj za neslogu i razlike. Ovakva perspektiva nije bila ograničena samo na ženske romanopisce, već se takođe javljala i u delima njihovih muških kolega, nagoveštavajući opštu strepnju povodom najupadljivije maskulinih svojstava društva koje se menja.[19] Kontradikcije ovog feminizirajućeg procesa su, kada su u pitanju autorke, čvrsto potvrđene: žene dobijaju status pisca tokom perioda u kojem gube političku moć; one stvaraju, ali su ipak ograničene određenom konstrukcijom ženstvenosti; one iznalaze glas javnosti, ali ga koriste da bi veličale privatne vrednosti.[20] Problem je u tome što mnogi kritičari nisu sagledali feminizaciju kulture u društvenom i ideološkom kontekstu, već pre kao nekakvu prirodnu posledicu pojave žene pisca. Grubo rečeno, argument je sledeći: žene su vrlo upućene na dom i život u malim mestima, te reaguju osetljivo na društvene odnose; ovi elementi takođe, i to u velikoj meri, konstituišu predmetni svet romana; stoga su žene više predisponirane za pisanje romana nego za bilo koji drugi žanr. U ovoj tezi se stapaju kultura i biologija i, budući da je ovo gledište u stopu pratilo izučavanje žena pisaca, želela bih da se na njega iznova osvrnem u poslednjem poglavlju.

Mislim da se mogu načiniti spone između žena romanopisaca i autorki kratkih priča. Ako već pričamo o novim formama i niskom položaju, treba reći da je kratka priča čak novija i niža forma od romana. Mnogi teoretičari kratke priče isticali su da to nije primarna književna forma našeg doba, da zauzima maginalnu i ambivalentnu poziciju u književnoj kulturi, kao i da je nastanjena likovima koji su na neki način u suprotnosti sa vladajućom kulturom. Možemo se osvrnuti na često citiranu izjavu Frenka O’Konora da se kratka priča bavi „marginalizovanim društvenim grupama“; Jan Rid tvrdi da je devetnaestovekovna francuska kratka priča težila tome da bude regionalna a ne metropolitska, da oslika likove koji su bili „tuđinci“. Deklan Kiberd govori o cvetanju kratke priče na „bilo kojoj granici kulture“.[21] Premda niko od ovih teoretičara zapravo ne pominje žene – previd koji je više nego rečit – u predstavi o piscu i liku kratke priče koju oni nude (kao o nehegemonističkom, perifernom, kontradiktornom) možemo videti odraz prozicije žena u patrijarhalnom društvu.

Naravno, i kratku priču karakteriše kućna proizvodnja, i smatralo se da je ženama lakše da pišu kratke priče upravo zahvaljujući njihovoj kratkoći. Virdžinija Vulf, u pasusu koji se meni čini zanimljivim, tvrdi da će ženska proza postati „kraća, zgusnutija“.[22] Do toga bi dovelo različito „fizičko stanje“ žena, njihova nesposobnost da uživaju u „dugim satima postojanog i neometanog rada“, kao i specifična priroda „nerava koji hrane [ženski] mozak”. Ovakve opaske stvaraju raznovrsne probleme. Vulf izgleda veruje da su kraće forme na neki način i jednostavnije, da zahtevaju manje rada nego duže, iako bi neko mogao pomisliti da bi sama njena spisateljska karijera mogla da je navede da posumnja u to. Povrh toga, imajući u vidu samosvest sa kojom su viktorijanske spisateljice stvarale trotomne romane, mogli bismo se zapitati zašto bi se žene sada osećale nesigurno povodom pisanja obimnijih dela? Vulf se kolebljivo kreće između materijalističkog tumačenja – ona postavlja nužno pitanje: koliko sati su žene sa decom i kućnim obavezama mogle da posvete pisanju? – i ekstremnog biologizma: sve je to do „nerava”. Izraz „fizičko stanje” je toliko ambivalentan da nije jasno da li se odnosi na materijalnu ili fiziološku sferu. Ili ja možda suviše negativno čitam ovaj pasus? Možda nas zahtev Virdžinije Vulf za „temeljnim proučavanjem psihologije žena od strane žene“ vodi ka recentnijim studijama o konstrukciji subjekta i njenom odnosu sa književnom formom i žanrom. Posao koji je već obavljen kada je reč o romanu, modernističkim formama ili l’écriture feminine mora predstavljati samo početak ove rasprave, i pravci argumenta Virdžinije Vulf traže od nas da ozbiljno shvatimo spone između roda, žanra i psihe.

TEORIJSKI PROBLEMI

Jedan od trajnih problema kojim se zanima feministička kritika jeste činjenica da se pojam polne razlike može upotrebljavati u cilju promovisanja i reakcionarne i radikalne politike. Dž. H. Luis 1852. godine zasniva svoju tezu o „ženama romanopiscima“ na pojmu polne razlike. On piše:

„Od svih oblasti književnosti, proza je ona kojoj se žene, po prirodi i po okolnostima, najbolje prilagođavaju. Izuzetna žena će svakako biti više nego kompetentna i uspešna i u drugim oblastima; ali, uopšte uzev, u romanima leži njihova snaga. Domaća iskustva koja čine najveći deo ženskog znanja stiču odgovarajuće uobličenje u romanu; uporedo s tim, sama priroda proze vapi za prevlašću Sentimenta koji smo već pripisali ženskom umu. Ljubav je osovina proze, jer ona ,kreira priču o životu žene’. Radosti i tuge snažne naklonosti, događaji u domaćinstvu, težnje i oscilacije u emocionalnom životu – sve su to tipični obrasci u romanima. Stoga nas ne treba čuditi što žene više uspevaju u nijansiranju detalja, u patosu i osećajnosti, dok muškarcima generalno bolje ide konstruisanje zapleta i ocrtavanje likova. Romane poput Toma Džonsa ili Vašara taštine ne bi mogla napisati žena, kao ni pokušaje izmaštane istorije kakvi su Ajvanho ili Starinar; ali Filding, Tekeri i Skot su podjednako uskraćeni za takvo savršenstvo svoje vrste kakvi su romani Gordost i predrasude, Indijana ili Džejn Ejr – u umetničkom pogledu, gospođica Ostin nadmašuje sve muške romanopisce koji su ikada živeli; a kada je reč o elokvenciji i dubini osećanja, nijedan muškarac nije ravan Žorž Sand.“[23]

Dva stanovišta iz ovog pasusa su posebno upečatljiva. Prvo, Luis pripisuje žensku upućenost na romane i „prirodi“ i „okolnostima“, spletu istorijskih činilaca i onoga što on vidi kao žensku urođenu sklonost prema određenoj formi. Uobičajeni predmeti romana – „domaća iskustva“ i „osećanja“ – za Luisa predstavljaju „prirodnu“ građu za ženu pisca; i njen društveni položaj i njena biologija vode je u tom smeru. Drugo, pri raspodeli muških i ženskih karakteristika pisanja, muškima se dodeljuje povlašćeni položaj. Žene pokazuju „iznijansiranost detalja“, „patos i osećajnost“, „elokvenciju i dubinu osećanja“; muški autor je nadmoćniji u „konstruisanju zapleta“, „ocrtavanju karaktera“ i „izmaštanim istorijama“. Tako žene pružaju emocije i ukrase, dok osnovna konstrukcija romana i prenošenje širokog raspona važnih značenja ostaje stvar muškaraca. Stotinu godina kasnije Ijan Vat je u Usponu romana pratio gotovo isti tok.[24] I tamo nailazimo na neizostavnu pohvalu Džejn Ostin i njene sposobnosti da „otkrije složene veze u ličnim odnosima“, kao i pozivanje na „ženski senzibilitet“, kao da je u pitanju neki opšterazumljiv i nesporan pojam. Nasuprot Luisu, Vat ne objašnjava polnu razliku biološkim pojmovima – on pre, na tragu Džona Stjuarta Mila, usvaja liberalnu, sociološku i kulturološku poziciju. Ipak, zaključak njegovog izlaganja vraća se na dobro poznat kritički stav prema književnicama i čitateljkama koje su dovele roman do „karakteristične vrste slabosti i irealnosti“ i do „izvesnog sužavanja okvira iskustva i dopuštenih stavova“. Vatova kritika reprezentuje dvostruki ćorsokak kojim se žensko pisanje smešta u ograničene kategorije, da bi se potom ta ograničenja koristila kao znak ženskih stvaralačkih nedostataka. Sličan model rasuđivanja važio je i za kratku priču. Reći da bi žena pisac izabrala kratku priču zbog intimnosti forme, odnosa „jedan na jedan“ između autora i čitaoca, ili zbog fokusa kratke priče na pojedinačan, lako obradiv događaj, značilo bi, s jedne strane, prepoznati društveno iskustvo žena u našoj kulturi i uočiti kuda ih to iskustvo može odvesti u pisanju; s druge strane, to znači i ponovo svesti žene na lično, podrobno i detaljno, na minijaturno. Implikacija je da kratka priča ujedno postaje i manja forma i gotovo sve u čemu žene uopšte mogu uspeti.

Odgovor feminizma na reakcionarni pojam polne razlike nije jedinstven. Jedna škola prihvata pojam femininih vrednosti, ali, umesto da ih vidi kao inferiorne u odnosu na maskuline, valorizuje razliku i femininom dodeljuju važnu opozicionu ulogu. Druga grupa naglašava da je razlika društveno konstruisana i teži da pretrese i dekonstruiše naše koncepte maskulinosti i femininosti, raskrinkavajući njihovu fiktivnu prirodu. Ovakve perspektive ohrabruju drugačiji pristup ženama i kratkoj priči. Može biti da se kod nekih autorki interesovanje za kratku priču nije razvilo iz verovanja da je ona bliska i pouzdana, već iz nade da fleksibilnost i otvorenost kraja koji su joj svojstveni mogu ponuditi mogućnost preobražaja, mogućnost da se postave neizgovorena pitanja i da se uzdignu nove teme. Patriša Stabs predlaže slično tumačenje baveći se autorkama kratke priče na prelomu vekova. Hermiona Li takođe nagoveštava ovu mogućnost u svom uvodu Tajnom sopstvu.[25]

Najzad, želela bih da se malo podrobnije osvrnem upravo na uvod Hermione Li, budući da on ukazuje na raznovrsne probleme vezane za pokušaj da se definiše žensko pisanje. Dajući knjizi podnaslov „Kratke priče koje su napisale žene“, Li neizbežno mora da se zapita postoji li nešto distinktivno kada su u pitanju autorke kratkih priča, neka obeležja koja su zajednička većini njih, a koja se ne mogu naći u kratkim pričama muških autora. Od samog početka Li mudro pokazuje uzdržani stav prema esencijalističkim i normativnim viđenjima. Shodno tome, ona ne prihvata da je kratka priča koju piše žena nužno izraz emancipatorskog poleta, niti veruje da postoji ženska tradicija pisanja nezavisno od muške. Naravno, ona takođe odbija i bilo koju ideju o tome da se ženska kratka priča može okarakterisati kao „bolja“ od muške. Oklevanje Hermione Li je razumljivo, budući da je svaki pokušaj da se ustanove specifičnosti ženskog pisanja pun poteškoća. Možemo pronaći grupu autorki čija su pisanja naizgled slična na mnogo načina. Ali potom ćemo otkriti mnogo širu grupu autorki iz istog perioda i kulture čija su pisanja u znatnoj meri različita od ove prve, kao i grupu muških pisaca za koju nam se čini da pišu poput žena. Ukratko, nikada nije moguće dati konačan dokaz tvrdnji da je „x“ pisanje žene a „y“ pisanje muškarca. Mnoga izučavanja koja pokušavaju da daju takve definicije završavaju tako što nude ograničene sugestije i tvrde da nam je potrebno više stilističke analize da bismo zaista potkrepili dokazima bilo koji iskaz.[26] Štaviše, kako uopšte ikada možemo znati da su sličnosti unutar neke grupe pisaca određene polom pre nego rasom, klasom, književnom formom, uslovima književne proizvodnje, ili kombinacijom bilo kojih među ovim faktorima? Zaista, ne priklanjamo li se možda samoispunjujućem proročanstvu pri iznalaženju sličnosti svojstvenih jednoj grupi autora? Kada se uzmu u obzir složenost pisanja i količina dokaznog materijala koji ono nudi, teško je iznenaditi se ukoliko se pronađu sličnosti. Na kraju krajeva, svaki pokušaj da se pisanje odredi kao „muško“ ili „žensko“ zanemaruje ambivalentnost, dvopolnost pisanja, sposobnost pisanja da izrazi i maskulinost i femininost u istom tekstu. Problem s Hermionom Li je što se, odbijajući pokušaje da definitivno odredi žensko pisanje, ne pita šta joj teorija roda i žanra može ponuditi po tom pitanju; u toj tački analiza postaje nesigurna. Pasus koji počinje odbijanjem „separatističke estetičke teorije o dvadesetovekovnoj ženskoj kratkoj priči“ završava se sledećim komentarom:

„Ali moglo bi se reći da su u ovoj antologiji očigledni neki distinktivni uglovi posmatranja i načini izražavanja, koji se ne bi mogli pronaći u antologiji priča koje su napisali muškarci.“[27]

Čini se da Li ovde iznova afirmiše stav da postoji specifično ženski način pisanja, da postoje i opažanja i stilistički modusi koji su svojstveni ženama. Ovo se nužno mora preinačiti. Tako ona, kada referiše na ženske priče o sukobima između sveta dece i sveta odraslih, dodaje: „ova tema, svakako, nije ženski prerogativ…“. Za Hermionu Li, problem da se pronađe pojam roda koji se može povezati s kratkom pričom ispostavlja se nerešivim. Postepeno, rod kao kritička kategorija iščezava iz uvoda. Završavamo sa „tajnim sopstvom“. Da li „tajno sopstvo“ ima rod ili je u pitanju ljudska suština bez roda? Ova pitanja još uvek stoje pred nama. Kakav je odnos između roda i pisanja? Treba li da govorimo o ženskom autoru ili ženskom pisanju? Da li se odnos razlikuje s obzirom na različite književne forme i postoji li, shodno tome, posebno područje unutar koga možemo povezati rod sa kratkom pričom? Možemo li proizvesti kritiku koja nije esencijalistička i redukcionistička već prijemčiva za spone između roda i žanra?

Prevela s engleskog Zorana Simić

Izvornik: Časopis za kulturu, umetnost i društvena pitanja Ulaznica [Zrenjanin], god. LII, br. 247–251 (decembar 2018): str. 60–72.

NAPOMENE

[1] Tekst „Žanr i rod“ („Genre and Gender“) prvi put je objavljen u sklopu zbornika Re-Reading the Short Story (ed. Clare Hanson, Macmillan, 1989). Otuda i otkloni na samom početku. Njegova autorka Meri Iglton (Mary Eagleton) je britanska feministička književna teoretičarka (prim. prev).

[2] Deo građe koja se nalazi u ovom eseju razmatrala sam u nešto sažetijem obliku u svom uvodu u poglavlje relevantno za ovu temu iz zbornika Feminist Literary Theory: A Reader (Oxford: Basil Blackwell, 1986).

[3] Ovim ne želim reći da su te forme pisali isključivo muški ili ženski autori, niti da bilo koji autor ima urođenu sposobnost za pisanje određene forme. Pirmetno je, naravno, da je, ukoliko izuzmemo proučavanja vesterna, knjigā o Džejmsu Bondu i sličnih fenomena u sklopu kulturalnih studija, bilo čak i manje napora da se objasni odnos između muškog autora i žanra, ili maskulinosti i žanra. To svakako ima veze sa odbijanjem muških kritičara da problematizuju maskulinost. Rod je postao žensko pitanje. Muški pisci su naprosto pisci; žene pisci ostaju žene pisci.

[4] Jane Spencer, The Rise of the Woman Novelist: From Aphra Behn to Jane Austen (Oxford: Basil Blackwell, 1986), p. viii.

[5] Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1963), pp. 69 and 80.

[6] Aurora Leigh, Tablet, 29 November 1856, p. 762. Quoted in Elizabeth K. Heisinger, Robin Lauterbach Sheets, William Veeder, The Woman Question: Literary Issues, 1837-1883 (Manchester University Press, 1983), p. 39.

[7] Zaista, Sandra Gilbert i Suzan Gubar u uvodu studiji Šekspirove sestre: feministički eseji o pesnikinjama (Bloomington & London: Indiana University Press, 1979) iznose stav da lirika sa svojim „snažnim i samouverenim“ ,JA’“ predstavlja istinski problem za pesnikinje, da u širem smislu ova forma može biti shvaćena kao opasna i izazovna. Sve ovo nam potvrđuje da ima još mnogo zanimljivog posla koji treba obaviti.

[8] Radi uvida u dva oprečna shvatanja ovih problema, videti: Ellen Morgan, ‘Human Becoming: Form and Focus in the Neo-Feminist Novel’, in Cheryl L. Brown and Karen Olson (eds), Feminist Criticism: Essays on Theory, Poetry and Prose (New Jersey and London: The Scarecrow Press Inc., 1978); Elizabeth Cowie et al., ‘Representation vs. Communication’, in ed. Feminist Anthology Collective, No Turning Back: Writings from the Women’s Liberation Movement 1975-80 (London: The Women’s Press, 1981). Sličnim problemima bavi se i esej Suzan Gubar ‘The Birth of the Artist as Heroine: (Re)production, the Kiinstlerroman Tradition, and the Fiction of Katherine Mansfield’, in Carolyn G. Heilbrun and Margaret R. Higonnet (eds), The Representation of Women in Fiction (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1983).

[9] Dorothy Richardson, Pilgrimage I (London: Virago, 1979), p. 9.

[10] Ellen Moers, Literary Women (London: The Women’s Press, 1978), p. 90. Videti takođe: Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London: Methuen, 1981); Eva Figes, Sex and Subterfuge: Women Writers to 1850 (London: Macmillan, 1982); Jane Spencer, The Rise of the Woman Novelist: from Aphra Behn to Jane Austen (Oxford: Blackwell, 1986); Tania Modleski, Loving with a Vengeance (London: Methuen, 1984); Joanna Russ, ‘Somebody’s Trying to Kill Me and I Think It’s My Husband: The Modern Gothic’, Journal of Popular Culture, vol. 6, no. 4.

[11] Videti, na primer: Janice A. Radway, ‘Women Read the Romance: The Interaction of Text and Context’, Feminist Studies, vol. 9 (1983) no. 1.

[12] Alison Light, “‘Returning to Manderley”- Romance Fiction, Female Sexuality and Class’, Feminist Review, 16 (1984), p. 9.

[13] Woolf, A Room of One’s Own, p. 69.

[14] Nancy Armstrong, ‘The Rise of Feminine Authority in the Novel’, Novel, vol. 15, part 2 (Winter 1982}, p. 128.

[15] Woolf, A Room of One’s Own, p. 80.

[16] George Eliot, ‘Silly Novels by Lady Novelists’ (1856), in Essays of George Eliot, ed. Thomas Pinney (London: Routledge & Kegan Paul, 1963) p. 324.

[17] Michelene Wandor, ‘The Impact of Feminism on the Theatre’, Feminist Review, 18 (1984}, p. 86.

[18] Virginia Woolf, ‘Professions for Women’, in The Death of the Moth and Other Essays (London: Hogarth, 1981).

[19] Videti: Terry Eagleton, The Rape of Clarissa (Oxford: Basil Blackwell, 1982) i gorenavedena dela Nensi Armstrong i Džejn Spenser.

[20] Džulijet Mičel u knjizi Žene: najduža revolucija  (London: Virago, 1984) nudi vredne komentare o tome kako u romanu žene “sebe kategorizuju kao žene”.

[21] Frank O’Connor, The Lonely Voice (London: Macmillan, 1963}, p. 18; Ian Reid, The Short Story (London: Methuen, 1977}, p. 24; Dedan Kiberd, ‘Story Telling: The Gaelic Tradition’, in eds Patrick Rafroidi and Terence Brown (eds}, The Irish Short Story (Gerrards Cross, Buckinghamshire: Colin Smythe Ltd, 1979}, p. 20. 21.

[22] Woolf, A Room of One’s Own, p. 81. Referenca važi i za ostale navode u ovom poglavlju.

[23] G. H. Lewes, ‘The Lady Novelists’, Westminster Review, vol. 11 (1852) p. 133.

[24] Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson & Fielding (London: Pelican, 1972) pp. 338-40 (odatle su preuzeti i navodi koji slede).

[25] Patricia Stubbs, Women and Fiction: Feminism and the Novel, 1880-1920 (London: Methuen, 1979); Hermione Lee, The Secret Self: Short Stories by Women (London: Dent, 1985).

[26] Videti, na primer: Deborah E. McDowell, ‘New Directions for Black Feminist Criticism’, Black American Literature Forum, 14 (1980); Josephine Donovan, ‘Feminist Style Criticism’, Images of Women in Fiction, Feminist Perspectives, ed. Susan Koppleman Cornillon (Bowling Green, Ohio: Bowling Green University Press, 1972); Annette Kolodny, ‘Some Notes on Defining a “Feminist Literary Criticism’, Critical Inquiry, vol. 2 (Autumn, 1975) no. 1.

[27] Lee, The Secret Self, p. IX.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *